Здаецца, так было заўсёды. Ды ў пэўныя часы ставілася пытанне аб закрыцці куточка святасці ў свеце катэгарычна атэістычным і аднабакова свецкім. Тады і з’явіліся моцныя духам асобы, якія здолелі адстаяць стагоддзямі намоленае месца і перадаць яго ў дагледжаным стане нашчадкам, для якіх хрысціянства ўжо з’яўляецца грунтоўнай асновай жыцця. Сярод іх — мітрапаліт Антоній, настаяцель манастыра ў 1956—1961 гг., архіепіскап Ермаген, які вёў тут манаскае жыццё ў 1960—1978 гг., схіархімандрыт Мітрафан, які звязаў сваё хрысціянскае служэнне з манастыром ў 1958—2006 гг. Далёка не кожны вернік у нашай краіне ведае гэтыя дастойныя імёны, вартыя народнай памяці.

Але на дапамогу прыходзіць сучаснае мастацтва. У музеі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў 20 студзеня адбылося ўрачыстае адкрыццё незвычайнай выстаўкі «Падзвіжнікі Жыровіцкай абіцелі», прысвечанай чатырнаццаці духоўным пастырам, якія ў 1950-х—1980-х гг. адстойвалі манастыр, а потым, калі хрысціянства ў нашай краіне было легалізавана, заставаліся з Жыровічамі да канца сваіх дзён.

Выстаўка прадстаўляе творы партрэтнага жанру. Таксама яна ўяўляе сабой прыклад вялікай навукова-адраджэнскай працы. Аўтар партрэтаў — педагог кафедры малюнка БДАМ Лізавета Пастушэнка, якая працавала над гэтай вялікай задачай, атрымаўшы грант Прэзідэнта Рэспублікі Беларусь у галіне навукі, адукацыі, аховы здароўя і культуры за 2021 год.

Дзякуючы архіўным фотаздымкам (не заўсёды лепшай якасці), шматлікім дакументам і сведчанням, мастачка крок за крокам набліжалася да пастаўленай мэты: аднавіць высакародныя рысы твараў, выявіць перакананасць, шчырасць душы і непахіснасць веры.

Пры дапамозе пастэльнай тэхнікі тыдзень за тыднем, месяц за месяцам яна рупліва і дакладна перадавала партрэтныя рысы сапраўдных духоўных правадыроў свайго часу. Усе яны выяўлены ў вельмі сталым узросце, у аскетычнай манаскай вопратцы, з сімвалічнымі крыжыкамі на галаўных уборах і на грудзях.

Не можа не захапляць упэўненасць мастакоўскай рукі ў перадачы адметнай характарыстыкі выгляду, настрою, задуменнага ці светлага позірку вачэй кожнага з падзвіжнікаў на іх партрэтах. Відавочна, што калі мастак далучаецца да высокай творчай мэты, дасягаецца выдатны вынік, які рухае мастацкі працэс далёка наперад. Трэба адзначыць, што нічога падобнага яшчэ не было створана ў беларускай пастэльнай графіцы на пачатку нашага стагоддзя, калі хрысціянская тэматыка стала даступнай і жаданай у сучасным выяўленчым мастацтве.

Можна аддаць належнае бясспрэчнаму творчаму адкрыццю Лізаветы Пастушэнкі і наведаць гэтую ўнікальную персанальную выстаўку ў БДАМ, дзе яна як педагог-графік працуе з 2008 года. Экспазіцыя працягнецца да 20 лютага і можа далучыць кожнага гледача да разумення значнасці духоўных вобразаў і высокага прафесійнага майстэрства, дзякуючы якому гэтыя вобразы атрымалі новае нараджэнне ў наш час. Можна спадзявацца, што сучаснае мастацтва і надалей будзе развіваць свае пошукі і здабыткі ў гэтым кірунку.

Яўген ШУНЕЙКА

Інтэрв’ю майстра вытворчага навучання кафедры манументальна-дэкаратыўнага мастацтва, лаўрэата спецыяльнай прэміі Прэзідэнта Рэспублікі Беларусь дзеячам культуры і мастацтва Орсіка Кірыла Уладзіміравіча

Подробнее

Артыкул аб майстру вытворчага навучання кафедры графікі Фядоры Шурмелеве ў выданні «СБ. Беларусь сёння».

«Мастак Фёдар Шурмелеў сцірае грань паміж міфам і рэальнасцю ” – артыкул пра майстра вытворчага навучання кафедры графікі Фёдара Шурмелева ў выданні «СБ. Беларусь сёння».

Падрабязна

Авангард, авангарду, авангарду

17 снежня 2013 г. у Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва ў Мінску адкрылася выстава Вольгі Сазыкінай «Міміка лёгкіх: рэканструкцыя. Дзённік Дыхання». Не так часта ў Мінску экспануюцца канцэптуальныя праекты, тым больш такія, якімі мастак займаецца на працягу шэрагу гадоў. Творы В. Сазыкінай па большай частцы існуюць па-за часу і таму не губляюць сваёй актуальнасці.

В. Сазыкіна заўсёды прадумвае і выразна будуе канцэпцыю сваіх асабістых праектаў. З ёй цікава працаваць куратару – ўнікаючы ў сутнасць куратарскай ідэі таго ці іншага праекта, мастачка гатовая прапанаваць сваё бачанне, трансфармаваць або перайначыць сваю працу, прыслухацца да заўваг, прыдумаць што-нешта новае, нечаканае, яркае.

Выстава В. Сазыкінай ў Музеі сучаснага мастацтва – менавіта рэканструкцыя. За выключэннем двух новых твораў (паўтараюць, і таму неадрозных ад старых) і відэа, які фіксуе выкананне іх мастачкай, усе астатнія работы былі менавіта тыя, што экспанаваліся ў рамках Чацвёртага міжнароднага тэматычнага выставачнага праекта «Ілюзія часу». У Мінску гэты праект быў паказаны ў Музеі Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў у кастрычніку 2004 г.

якія Прысутнічалі на адкрыцці маладыя мастацтвазнаўцы адзначылі, што, калі б не выступ аўтара, яны наўрад ці б зразумелі сутнасць праекта. Але гэта ўжо яўная недапрацоўка Музея сучаснага мастацтва. Пры ўсёй уяўнай прастаце працы маюць патрэбу ў тлумачэнні. Уласна, такое тлумачэньне дала загадчыца аддзела выстаў Музея сучаснага выяўленчага мастацтва А. Рыбчинская (цытата з прэс-рэлізу http://modernartmuseum.by/by/all/vyistavki/vyistaka_volg_sazyiknaj_mmka_lyogkx_ rekanstrukczyiya._dzyonnk_dyixannya.html): «У праекце «Міміка лёгкіх: рэканструкцыя. Дзённік Дыхання» важным і, у нейкім сэнсе, вызначальным з’яўляецца сацыяльна-культурная – складнік праекта, кантэкст. Наколькі выстава звязана з культурным альбо сацыяльным асяроддзем і якія сувязі яна ўтварае, якія ўплывы і якой ўласцівасці? Мастакі часта пагружаюцца/звяртаюцца да экзистенциальному. Спецыфіка гэта асяроддзя, кантэксту або часу? І наколькі такога роду праекты могуць быць інтэрпрэтаваны з сацыяльна-культурнай перспектывы? Тэма экзістэнцыяльнага губляе актуальнасць пад час сацыяльна-арыентаванага мастацтва? І праяўляе яна нейкія сацыяльна-культуралагічныя пласты, ці спрыяе счытванню вонкавых абставін?». Такое тлумачэнне мае патрэбу ў асобным тлумачэнні.

Асобна варта згадаць аб тым, што А. Рыбчинская названая куратарам гэтага праекта. Мне здаецца, што такое ўяўленне не з’яўляецца правільным. Ледзь падрыхтоўку прэс-рэлізу, мантаж экспазіцыі і дакументальную здымку работы мастачкі можна назваць куратарскай працай. Мабыць, у дадзеным выпадку правільней было б гаварыць пра А. Рыбчинской як аб арганізатару або мэнэджару дадзенай выставы з боку музея, паколькі В. Сазыкіна прадставіла гатовы праект з распрацаванай ідэяй і завершанай канцэпцыяй.

Калі восенню 2003 г. ішоў выбар мастакоў, творчасць якіх магло б адпавядаць ідэі готовившегося Чацвёртага міжнароднага тэматычнага выставачнага праекта «Ілюзія часу», куратары праекта (М. Баразна, і. Я. Кенігсберг) правялі перамовы з многімі кандыдатамі, у тым ліку і з В. Сазыкінай. Мастачка, вывучыўшы канцэпцыю праекта, прапанавала развіць свой «Дзённік дыхання або Міміка лёгкіх», выкананы ў 1997 г. падчас арт-рэзідэнцыі ў швейцарскім Бозвиле.

Пачаўшы працаваць над праектам «Ілюзія часу», В. Сазыкіна, пасля шэрагу сустрэч і абмеркаванняў з куратарамі, прадставіла сваё бачанне як шэраг накідаў і некалькіх работ, якія затым ўвайшлі ў каталог. Для экспазіцыі праекта, паказанага ў 2004-2005 гг. у Менску, Магілёве, Полацку і Гродна, мастачка дала вялікія работы на лістах белай і чорнай паперы – як яна сама сказала, швейцарскі і беларускі варыянт «Дзённіка». Па яе назіраннях, рытм у розных прасторах розны: так, швейцарскаму варыянта дзённіка апынуўся ўласцівы гарманічны, метрычны рытм, а ў беларускім варыянце дыханне няроўнае, парваная, останавливающееся.

В. Сазыкіна разумее стварэнне сваіх твораў як мастацкую акцыю, якая патрабуе пэўнай падрыхтоўкі і настрою. Магчыма, таму яе праекты бываюць завершаны і гатовы да паказу толькі ў ноч перад адкрыццём выставы. Па крайняй меры, у мяне быў менавіта такі вопыт куратарскай працы з гэтым аўтарам пры падрыхтоўцы Першага міжнароднага тэматычнага выставачнага праекта «Тэксты» (1997-1998), персанальных выстаў «Аўтабіяграфічныя паверхні» (2001), «Аб’екты са шкла» (2002), «Гісторыі штодзённасці» (2006), Чацвёртага міжнароднага тэматычнага выставачнага праекта «Ілюзія часу» (2004-2005). Аднак работы на выставе «Міміка лёгкіх: рэканструкцыя. Дзённік Дыхання» былі дастаўлены ў Музей сучаснага выяўленчага мастацтва за два тыдні да даты адкрыцця, што ўскосна сведчыць аб даўняй гатоўнасці праекта.

Не зусім дакладная і інфармацыя ў прэс-рэлізе аб тым, што «Дзённік дыхання» «дапаўняўся і ўскладняўся на іншых пляцоўках ў рамках праектаў «Тэксты» (Райне, Шеппинген, Бекум, Германія, 1998) і «Брэменскі дзённік» (Брэмен, Германія, 1998)». Першы міжнародны тэматычны выставачны праект «Тэксты» быў паказаны ў Мінску ў 1997 г. На ім В. Сазыкіна экспонировала інсталяцыю «Абрус з пялёсткаў» – тысячы фрагментаў асабістых лістоў, злепленыя ў круглую абрус. Затым была выстава «Брэменскі дзённік» (1998), дзе мастачка паказала тры работы з паперы, зробленыя ў Брэмене: «Паэзія ў перакладах», «Успаміны аб будучыні, або час кава» і «Аўтарская версія Вавілонскай вежы, або крылы жадання». І толькі затым Першы міжнародны тэматычны выставачны праект «Тэксты» быў паказаны ў Райне, Шеппингене і Бекуме, і ўжо тут інсталяцыя «Абрус з пялёсткаў» была дапоўнена трыма вышэйназванымі работамі на паперы. Такім чынам, гаворка ідзе аб розных серыях работ, аб’яднаных толькі матэрыялам выканання – паперай.

Знакаміты нямецкі мастак Георг Базеліц казаў аб тым, што ён «чакае ад крытыка хоць бы кампетэнтнасці». Перафразуючы класіка, хацелася б пажадаць Музею сучаснага выяўленчага мастацтва кампетэнтных супрацоўнікаў, мастацтвазнаўцаў і куратараў.

Кацярына Кенігсберг

Ганна Гор,
дырэктар Прыволжскай філіяла Дзяржаўнага цэнтра сучаснага мастацтва, Ніжні Ноўгарад, Расійская Федэрацыя

Музей нетрадыцыйнай арыентацыі

Праз два года (тэкст быў напісаны ў 2008 годзе) у Ніжагародскім крамлі, пасля доўгага рамонту і рэстаўрацыі павінен адкрыцца Арсенал – новая музейная ўстанова. Дзеючы ў Ніжнім Ноўгарадзе ўжо больш за 10 гадоў філіял Дзяржаўнага цэнтра сучаснага мастацтва нарэшце атрымае важны рэсурс – месца, цалкам аддадзенае актуальнай культуры. Якія фарматы яго дзейнасці, што ў ім – ад музея, а што на музей зусім не падобна на тое, якія бліжэйшыя «сваякі» гэтай інстытуцыі, і якое месца Арсенала сярод іх? Каб падысці да адказаў на гэтыя пытанні, нам прыйшлося паразважаць аб музеях сучаснага мастацтва і іх асаблівасцях.

Кропкі адліку: першыя музеі новага тыпу.

Мы маглі б быць першай краінай у свеце, рэалізаваць прынцыпова новую канцэпцыю – музея мастацкага працэсу, музея сучаснага мастацтва. У 1919 годзе Аддзел выяўленчага мастацтва (З) Народнага камісарыята па асвеце спланаваў арганізаваць па ўсёй краіне Музеі маляўнічай (мастацкай) культуры з спецыяльна закупленых твораў лепшых аўтараў-авангардыстаў. Новыя музеі фармаваліся як бы ўнутры навучальных устаноў – мастацка-тэхнічных майстэрнях (ХУТЕМАСов), што меркавала бесперапыннасць развіцця творчага працэсу, калі новае прадукуецца з папярэдняга непасрэдна і бесперапынна. Тры гады працягвалася гэтая праца, у дзясяткі гарадоў былі адпраўленыя закупленыя маладым савецкім дзяржавай калекцыі авангарднай жывапісу, але ўжо з 1921 года праграма была згорнутая: занадта свабоднае супольнасць мастакоў перастала адпавядаць «генеральнай лініі». Ужо створаныя або предполагавшиеся Музеі маляўнічай культуры былі расфармаваныя, а іх калекцыі паступова асядалі ў запасніках традыцыйных музеяў. Частка работ не перажыла «чыстак» 30-х і 50-х гадоў, тыя ж, што цудам захаваліся, зараз складаюць не проста гонар сваіх музеяў, але з’яўляюцца іх кармільцамі, прыносячы значныя валютныя паступленні за ўдзел у самых прэстыжных замежных выставах.

Беларуская дзяржаўна-преобразовательный вопыт, народжаны рэвалюцыяй, не атрымаўся. Таму музеі сучаснага мастацтва з’яўляліся традыцыйна, з прыватных ініцыятыў і прыватных калекцый. Адным з першых, у 1929 годзе быў задуманы дабрачынцамі з Нью-Ёрка Museum of Modern Art (МоМА), праз некалькі гадоў з’явіўся музей Саламона Гуггенхайма, сосредоточивший ў унікальным спиралеобразном будынку. Ф.-Л. Райта унікальную калекцыю абстрактнага мастацтва. Ён, уласна, і задумваўся як музей абстракцыянізму, толькі мастацтва ў дваццатым стагоддзі так хутка набірала абароты, што радыкальны адмову ад изобразительности апынуўся не самым радыкальным змяненнем. Таму ўсю другую палову ХХ стагоддзя музей Гуггенхайма вырашаў пытанне аб тым, як змяняцца ўслед за мастацтвам. І, падобна, зрабіў свой выбар, арыентуючыся не толькі (а можа, і не столькі!) на новыя мастацкія ідэі, колькі на дасягнення бізнесу: маркетынг, брэндынг, франчайзінг.

Еўрапейская культура другой паловы мінулага стагоддзя мела шмат падстаў для рэфлексіі. Пасляваенная культурная палітыка Германіі ўключала ў сябе планамернае адкупленне віны за здзек фашызму над «дэгенератыўным» мастацтвам: у многіх гарадах краіны з’яўляліся музеі, напоўненыя сучасным мастацтвам. Гэта мастацтва наўпрост ўступала з нямецкім грамадствам у дыялог аб сэнсах эпохі: вобразная сістэма мадэрнізму і постмадэрнізму цалкам пабудавана на прамым звароце да самым складаным і балючым з’яў навакольнага свету. Паэзія (метафара мастацтва як з’явы эстэтыкі) сапраўды, як і папярэджваў філосаф Тэадор Адорна, стала немагчымай пасля Асвенцыма, вектар зрушыўся ў бок этыкі. Філасофскі пасыл, болевы шок і іронія – вось што стала складаць мову мастакоў. І ролю музеяў, якія сабралі калекцыі такога мастацтва, таксама стала некалькі іншай: цяпер гэта не галерэя прыгожага, не храм і не кунсткамера. У такіх музеях найважнейшай становіцца новая функцыя – дыскусія з гледачом аб часе і нашым у ім месцы. Тое ёсць музей ператварыўся ў ПЛЯЦОЎКУ КАМУНІКАЦЫІ.

Адметныя рысы музеяў сучаснага мастацтва

Як не бывае на свеце аднолькавых гарадоў, так не бывае і аднолькавых музеяў. Музеі сучаснага мастацтва ўнеслі ў гэта нязменнае правіла некаторую сумятню: мастацтва найноўшага часу стала інтэрнацыянальным, імёны куміраў цяпер адны і тыя ж для ўсяго свету, таму ўзнікла рэальная небяспека шматлікіх паўтораў. У Еўропе, у Амерыцы – усюды поп-арт, артэ повера, Фрэнсіс Бэкан або Дэміен Херст. Выхад з гэтай сітуацыі – у «асобы не агульным выражэнні» музейных прастор і музейных канцэпцый. Тэхнагенны характар масава-публічнага і полифункционального Цэнтра Пампіду немагчыма пераблытаць з цалкам класічнымі заламі Музея сучаснага мастацтва горада Парыжа, хоць іх калекцыі супастаўныя, і знаходзяцца яны ў межах пешага ходу. А будынак-карабель музея ў Франкфурце-на-Майне, шэдэўр Ханса Холляйна, дае гледачу спосаб інтэлектуальнай гульні, зусім не падобны на свабодную прасторавую яснасць старога Гамбургскага вакзала ў Берліне. І калі Цэнтр Пампіду, са сваёй бібліятэкай, кіназалай, фантанам – у першую чаргу асветніцкая машына, то хельсінкская Киасма – хутчэй парк для разважанняў і прагулак (асабліва маладых бацькоў з каляскамі, прама па музейным залам!). Галерэя Тэйт Мадэрн стала месцам новай мастацкай класіфікацыі, а Музей сучаснага мастацтва ў Нью-Ёрку (МоМА) – энцыклапедыя ўсёй сучаснай визуальности, уключаючы кіно і дызайн.

Такім чынам, кожны музей абраў свой уласны кут гледжання, пад якім ён дэманструе мастацтва гледачу, збірае калекцыю, ладзіць выставачныя праграмы. І музеі, атрымліваецца, зноў адстаялі свой індывідуальны вектар, змясціўшы мастацтва нашага глабальнага часу ў кожным выпадку ў асаблівы КАНТЭКСТ. Я б вылучыла гэта слова як ключавое ў сучасным музейным справе.

Расійская рэальнасць: традыцыйныя мастацкія музеі і сучаснае мастацтва

У нашай краіне гэтага музея сучаснага мастацтва за ўвесь ХХ стагоддзе так і не здарылася. Отторгнутая ад магістральных шляхоў мадэрнісцкага працэсу, закрытая для «перакрыжаванага апылення», савецкая мастацкая практыка апынулася здольная толькі да сацыялістычнага рэалізму, які ў пластычным сэнсе вядзе свой пачатак не ад авангарду, а ад больш далёкіх папярэднікаў, ад акадэмізму да крытычнага рэалізму. Пазбавіўшыся урокаў цэлага перыяду, практыка мастацтва, а, значыць, і практыка збіраюць і вывучаюць яго музеяў, пазбавілася такой важнай каштоўнасці, як СУЧАСНАСЦЬ. Музеі збіралі мастацтва сённяшняга дня, але не мастацтва сённяшняга часу. Гэтым мастацтвам займаліся ў нашай краіне іншыя – мастакі андэграўнду, з моманту адлігі прадстаўлялі значнае з’ява. Тое, што іх творы захаваліся для нас, заслуга не музеяў, а прыватных калекцыянераў. Ды яшчэ, можа быць, Андрэя Ерафеева, дваццаць гадоў збірае для дзяржаўнага музея гэты матэрыял. Ім цяпер, ужо без Ерафеева, валодае галоўны традыцыйны расійскі музей – Траццякоўская галерэя. Пачатак новага тысячагоддзя падарыла Маскве некалькі новых ініцыятыў – Маскоўскі музей сучаснага мастацтва, прыватны музей Art4.ru, калекцыю Дзяржаўнага цэнтра сучаснага мастацтва. Зрэшты, Масква – гэта адмысловая гісторыя…

Як у расійскіх рэгіёнах шматлікім мастацкім музеях паступаць з набіраючым папулярнасць актуальным мастацтвам? Не заўважаць, працягваючы традыцыю савецкага часу? Або, час ад часу, выбарачна, даваць свае залы тых праектах, якія «з неба ўпалі» – ад добрых калекцыянераў, міжнародных партнёраў або саміх аўтараў? А можа, тэрмінова накіраваць намаганні на тое, каб збіраць менавіта contemporary art і прад’яўляць яго гледачу?

Разгледзім кожны з варыянтаў. Першы – самы распаўсюджаны: не ўступаць з гэтым мастацтвам ні ў якія стасункі. Вялікая частка расійскіх музеяў мастацтва аддае перавагу менавіта гэты шлях, перш за ўсё таму, што нічога аб сучасным мастацтве не ведае. То бок, не ведае літаральна: ні імёнаў і твораў, ні тэрмінаў, ні галоўных выстаў (або хоць бы тэксты пра іх). Тым больш, што практыка актуальнага мастацтва – то бок самі мастакі, куратары і спецыялізаваныя інстытуты, а таксама калекцыі рознага статусу, сканцэнтраваны, акрамя Масквы і Пецярбурга, яшчэ не больш чым у дзесятцы вялікіх гарадоў. Прычым не ў кожным вялікім горадзе, а толькі там, дзе знайшлося літаральна 2-3 чалавекі, якія ўзялі на сябе адказнасць за «раскрутку» гэтага славутага сучаснага мастацтва. Як правіла, гэтыя людзі з традыцыйнымі музеямі як-то звязаныя: ці блізка супрацоўнічалі, або проста там пачыналі сваю працу. Аднак тое, што яны робяць, у супрацоўнікаў музея асаблівай цікавасці не выклікае. Так і жывуць гэтыя паралельныя светы, практычна не перасякаючыся. Адны займаюцца толькі тым, што адбываецца ў актуальных практыках, не занадта аддаючы сабе справаздачу ў бесперапыннасці усялякай гісторыі, у тым ліку і гісторыі мастацтва. Іншыя глыбока ўпэўненыя, што мастацтвам можна называць толькі тое, што па-сапраўднаму выдатна, створана не пазней «срэбнага стагоддзя». Паколькі крытэрыяў прафесійнай эрудыцыі музейнага супрацоўніка супольнасць не выпрацавала, ніхто не пакутуе, што мастацтва цэлага стагоддзя прайшло міма. Замест яго ў які раз у залах музея можна адкрыць выставы тыпу «Прыгажосць рускага пейзажу» або «Восеньскі вернісаж».

Другі варыянт – больш прасунуты. Па меншай меры, у плане менеджменту. Гатовым выставіць працы з свайго сходу калекцыянераў сучаснага мастацтва (варыянт – дружалюбным інстытуцыя з гэтай сферы) такія музеі прадастаўляюць выставачныя плошчы. Часцей за ўсё за арэндную плату. Пры гэтым арандатары робяць усё самастойна: прывозяць і развешваюць выставу, выдаюць каталог, забяспечваюць анатацыі і «жывых» аўтараў на вернісажы. Музеі не супраць: акрамя арэнды, яны атрымліваюць ўваходныя плату, дадатковы сегмент аўдыторыі – моладзь, а ўвесь праект служыць свайго роду крыніцай асветы для найбольш актыўных музейных супрацоўнікаў. Аднак музей не прадпрымае пасля такіх праектаў ніякіх самастойных намаганняў у галіне сучаснага мастацтва – ні выставаў, ні набыткаў.

Трэці варыянт – самы рэдкі, і, вядома, самы прадуктыўны. Шкада, што колькасць якія прынялі гэтую стратэгію музеяў вылічаецца адзінкамі. Першымі такую практыку ўвялі «галоўныя» музеі: ГРМ, Эрмітаж, Траццякоўка. Да іх цяпер далучыўся Саратаўскі музей ім. Радзішчава. Гэтыя музеі прадугледжваюць ўнутры сваёй структуры спецыяльнае падраздзяленне – аддзел або сектар сучаснага мастацтва. Часам яны, як у Рускім музеі або ГТГ, называюцца, на манер 1920-х, аддзеламі «найноўшых плыняў», што, вядома, больш дакладна адлюстроўвае іх спецыфіку. Яна відавочная: знаходжанне «ўнутры працэсу» ставіць перад супрацоўнікамі гэтых аддзелаў іншыя кваліфікацыйныя патрабаванні. Яны не толькі музейшчыкі, але і куратары актуальных, зусім не заўсёды музейных, выстаў, яны блізка маюць зносіны з аўтарамі, якія займаюцца крытыкай і апісаннем мастацкага працэсу. Іх адказнасць пры фарміраванні музейнай калекцыі на парадак вышэй, чым у калег з іншых аддзелаў – менавіта іх выбар канструюе рэальнасць гісторыі мастацтва заўтрашняга дня. Яны не могуць зазірнуць у даведнікі, манаграфіі і каталогі, ім не на што спаслацца, акрамя свайго вопыту і вочы. Становішча гэтых асаблівых аддзелаў ўнутры музея лёгкім не назавеш: калегі лічаць іх нефармаламі, і, не разбіраючыся самі ў дзіўным прадмеце (літаральна: гэта стары халадзільнік, то шафа з жывапісам ўнутры, то проста смецце…), схільныя лічыць «найноўшыя плыні» непатрэбным прыдаткам, накшталт апендыкса.

Музеі віртуальнай эпохі: адмова ад дыктату калекцый

Між тым аддзелы найноўшых плыняў для таго і існуюць у паважаных старых музеях, каб забяспечыць бесперапыннасць ўяўленні аб мастацтве, а, значыць, сабраць матэрыяльныя знакі яго змены ў часе. Аднак гэтыя змены ўсё больш пазбаўляюць мастацтва яго матэрыяльнага, рукодельного, рэчавага характару. Развіццё тэхналогій: спачатку – фатаграфіі і кінематографа, затым – відэа і разнастайнай дигитальности, пазбавілі твор «плоці», зрабіўшы яго пры гэтым паўтараным да бясконцасці і без страты якасці. Сышлі, такім чынам, галоўныя якасці музейнага прадмета – сапраўднасць і унікальнасць. Сама магчымасць неабмежаванага капіявання паставіла пытанне аб сэнсе музея: бо кожны, хто праяўляе цікавасць, тэарэтычна можа мець копію творы ў сябе дома (пытанне капірайту мы зараз не абмяркоўваем). Аблічбоўка любы, у тым ліку унікальнай, інфармацыі, пастаянна паляпшае якасць прайгравання і магчымасць трансляцыі, не абмежаванай адлегласцю, адмяніла ранейшую філасофію музея. Натуральна, сістэма пакуль яшчэ дзейнічае па-ранейшаму, але не бачыць набліжэння кардынальных змен ужо немагчыма.

Толькі што расейскія музеі перажылі цяжкі стрэс з-за сумна вядомых эрмитажных праблем, і якія рушылі за імі татальных праверак музейнага захоўвання краіны. У большасці выпадкаў выявіліся дапатопны спосаб уліку, дрэннае веданне ўласных калекцый, шматлікія парушэнні. Але чаму справы ідуць менавіта так? Чаму ўсюды? Дзе сістэмная памылка? Падобна на тое, што ў расійскіх музеях адсутнічае галоўнае – сучаснае разуменне таго, навошта музею, уласна, патрэбна калекцыя. Не для таго, каб «было». Не для захавання спадчыны: захаванне неабходна, але яно ёсць працэс, а не мэта. У сучасным разуменні музей ёсць тэрыторыя асаблівага КАНТЭКСТУ, у якім праз ІНТЭРПРЭТАЦЫЮ калекцыі ўзнікаюць новыя СЭНСЫ. Тады гэтая самая калекцыя становіцца галоўнай рэсурснай базай для МУЗЕЙНАЙ КАМУНІКАЦЫІ. Тое ёсць музей, а значыць, і калекцыя, і сістэма яе захоўвання, і іншыя музейныя функцыі патрэбныя грамадству для таго, каб разабрацца з самім сабой: са сваёй гісторыяй, сваім мастацтвам, сваёй прыродай і г. д. У канчатковым рахунку, для таго, каб думаць і разумець. Вось гэтага-то гарызонту і не хапае нашаму музейнай свеце – мы па-старому перабіраем інвентарныя карткі як самадастатковая занятак, не бачачы за дрэвамі лесу.

Між тым, лічбавая цывілізацыя, хоць і з рознай хуткасцю, надыходзіць па ўсім фронце. І на «заваяваных» тэрыторыях ствараецца нямала новых музеяў. Калекцыі збіраць усе цяжэй: шэдэўры (або проста працы музейнага якасці) класічных перыядаў даўно прыбудаваны, унікальнае па вызначэнні адзінкава. Таму ўсё часцей экспазіцыі музеяў запаўняюцца экранамі-маніторамі: кожнае з’ява трэба прадставіць у развіцці і інфармацыйнай паўнаце. У гэтых умовах ролю сапраўднага экспаната відазмяняецца. У сутнасці, ён набывае яшчэ большую значнасць, ствараючы вакол сябе магутнае змястоўнае поле і выяўляючы свае шматгранныя ўласцівасці. Таму, нават вакол аднаго экспаната сучасны музей можа пабудаваць незвычайна цікавую і важную гісторыю. У гэтай сувязі ўспамінаецца стакгольмскі музей карабля «Васа». Патануўшы адразу пасля адплыцця ў 1620 годзе, флагман шведскага караля Густава Адольфа ў канцы ХХ стагоддзя года быў узняты са дна, адрэстаўраваны, і ператвораны ў казачны па свайму досціпу, займальнасці і карысці музей. Гісторыя карабля дала магчымасць выбудаваць КАНТЭКСТ, усярэдзіне якога ёсць месца палітычнай гісторыі, антрапалогіі, мастацтву, інжынерыі, касцюму і побыце 16 стагоддзя, і т.. д., і да т. п. Сам велізарны карабель (музейны прадмет) стаў адпраўной кропкай гіпертэксту, ад кожнай кропкі якога глядач рухаецца ў любым кірунку неабсяжнага музейнага будынка.

Жыццё ўносіць разнастайнасць у тыпы музейных арганізацый, змяняецца іх ролю ў соцыуме, і многія традыцыйныя музейныя складнікі замяшчаюцца зусім іншымі, не зусім або зусім не музейнымі. Але ад гэтага музей не перастае быць музеем – месцам, дзе шляхам стварэння КАНТЭКСТУ праз змяняюцца ІНТЭРПРЭТАЦЫІ ажыццяўляецца дыялог з гледачом. Калі хоць у нейкай ступені гэтая функцыя ажыццяўляецца – музей жывы. Калі няма – на жаль!

Арсенал як музейная ўстанова: клуб-універсітэт-лабараторыя Нам вельмі хочацца зрабіць абсалютна жывы музей. Арсенал будзе менавіта музеем, паколькі яго галоўная роля – стварыць шырокі кантэкст мастацтва сённяшняга, а па магчымасці – заўтрашняга дня. У нейкім сэнсе ён будзе музеем будучыні. Але гэта будучыня яшчэ трэба стварыць, і прастора Арсенала для гэтага вельмі падыходзіць. Ужо цяпер у праекце закладзены майстэрні для мастакоў, відэастудыя, якая мае ўсе шанцы перарасці ў прафесійную школу, фоталабараторыя, дзіцячая пляцоўка, медыя – і бібліятэка. Спецыяльна для маладых мастакоў працуе студыя з летняй школай, праходзіць конкурс «Арсенале». Галоўнай конкурснай задачай становіцца спалучэнне мастацкага праекта з прасторай выставачнай залы, гармонія або, наадварот, рэзкі кантраст класічнай арачнай анфілады з сучаснай інсталяцыяй, часцей за ўсё якая выкарыстоўвае відэа.

Адна з галоўных задач Арсенала – паказаць практычна невядомае ў нас мастацтва сённяшняга дня з многіх краін свету. Гэта міжнароднае мастацтва перацякае па спецыяльных каналах, да якіх ставяцца перыядычна паўтараў буйныя мастацкія фэсты (біенале) і кірмашы, музеі сучаснага мастацтва і галерэі. Калі Масква даволі хуткімі тэмпамі абзаводзіцца усімі гэтымі інстытуцыянальнымі інструментамі, то сярод рэгіёнаў Ніжні Ноўгарад з Арсеналам будзе, безумоўна, першым. Нам хочацца прадставіць вельмі шырокі міжнародны мастацкі кантэкст. Таму невыпадкова ў 2007 годзе мы паказалі ў праграме «Арсенал мастака» (пакуль яшчэ не ў сценах Арсенала, але як бы пад яго эгідай) зорку французскай актуальнай сцэны Пьерика Сорэн, у 2009 – выставы шведскай знакамітасці Яханы Білінг і датчаніна Яспера Юста. Ужо патрошку распухае партфель прапаноў ад міжнародных партнёраў да адкрыцця і праграме «запуску» Арсенала: вялікая выстава карэйскіх мастакоў, відэаарт з Галандыі, Францыі, Кітая, ЗША.

Сучаснае творчасць, як правіла, не замыкаецца ў рамках якога-то аднаго мастацтва, да таго ж яны перасякаецца пад рознымі кутамі. Падобна на тое, што новае мастацтва патрабуе зусім іншай класіфікацыі, а самае цікавае адбываецца на межах. Так, відэа мяняе свой сэнс у залежнасці ад гукавога шэрагу, саўнд-паэзія вылучылася ў асобны жанр, а public art, мастацтва ў гарадскім асяроддзі, наогул звяртаецца да чалавеку без пасярэдніка ў выглядзе музея. Усе гэтыя з’явы патрабуюць асэнсавання, інфармацыйнай інфраструктуры, а, галоўнае – сваёй тэрыторыі. Гэтая тэрыторыя не варожая класікі, больш таго, дружалюбная. Проста яна іншая. У яе свае ўласныя, больш хуткія рытмы, свая, пераважна маладая, публіка. Таму ёсць пэўная сімвалічнасць у тым, што Ніжагародскі дзяржаўны мастацкі музей, размешчаны ў Губернатарскай доме, знаходзіцца ў 20 метрах ад Арсенала. Разам яны ўтвараюць не проста архітэктурны ансамбль класіцызму, а сэнсавае культурнае поле, дзе ёсць назапашаныя каштоўнасці і каштоўнасці, якія ствараюцца сёння.

У сувязі з гэтым узнікае слушнае пытанне, ці будзе збірацца ў Арсенале калекцыя сённяшняга мастацтва. Упершыню гэтае пытанне ўстаў дзесяць гадоў таму, калі мы запрасілі сяброў і калегаў для абмеркавання будучага Арсенала. Мы чаму-то вельмі верылі, што Арсенал абавязкова павінен стаць тэрыторыяй сучаснага мастацтва. І пяць гадоў праз, гэта сапраўды адбылося. Дык вось, на тым семінары мастакі, а сярод іх былі такія зоркі сучаснага расійскага мастацтва, як Аляксандр Панамароў, Дзмітрый Гутов, Мікалай Полисский, Канстанцін Батынков – усе аднадушна сказалі, што збіраць трэба не ўласна творы, а максімальна поўную інфармацыю пра іх. Медыйная эпоха рускага мастацтва тады толькі пачыналася, але яе піянеры ўжо прадбачылі супярэчнасці і новыя задачы, аб якіх мы казалі вышэй. Тады і было вырашана, што медыятэка ў вольным для публікі доступе заменіць у Арсенале грувасткія стэлажы фондасховішчаў. Гэтай канцэпцыі мы і прытрымліваемся. Аднак гатовыя хутка рэагаваць, калі час паставіць новыя задачы.

Наш дэвіз – «Сучаснаму чалавеку – сучаснае мастацтва». Пры ўсёй уяўнай прастаце ён мае некалькі важных сэнсавых аспектаў. Па-першае, ён ставіць перад тымі, каму адрасаваны, пытанне аб самаідэнтыфікацыі праз культуру. Па-другое, хоць у гэтай фразе і няма дзеяслова, ён сваёй лінгвістычнай канструкцыяй мае на ўвазе дзеянне. І, нарэшце, ён сцвярджае СУЧАСНАСЦЬ як каштоўнасць. А зацвярджэнне каштоўнасцяў і ёсць галоўная задача любога музея.

Юрый Васільеў
З гісторыі фатаграфіі ў Беларусі.
Традыцыі і тэндэнцыі развіцця.

Тэкст, апублікаваны ў зборніку артыкулаў Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі «Фатаграфія ў прасторы мастацтва» (Мінск, БДАМ, 2008), прадстаўлены з дазволу аўтара.

Кожнае дакрананне да гісторыі нельга лічыць канчатковым. Тым больш да гісторыі беларускай фатаграфіі, якая толькі пачынае набываць свае абрысы. Колькі раз, бываючы на сустрэчах з замежнымі калегамі, захапляўся іх стаўленнем да сваёй гісторыі, беражлівым захаваннем спадчыны і традыцый. І з сумам прагназаваў час, калі мы зможам падняць гэты пласт нацыянальнай культуры.

І гэта час набліжаецца. Дзякуючы намаганням многіх энтузіястаў, ведамстваў і грамадскіх арганізацый сабраны досыць падрабязны матэрыял па дадзеным кірунку.

Адна з першых спробаў абагульнення назапашанага матэрыялу была прадпрынятая ў 1992 годзе ў энцыкляпэдычным даведніку «Фатаграфія» (Мінск, «Беларуская энцыклапедыя»), у распрацоўцы якога самы актыўны ўдзел прымалі В. Д. Лабко і В. М. Сацута. Апублікаваныя і рыхтуюцца да выхаду ў свет артыкула Уладзіміра Парфенка, Надзеі Саўчанка, Нэлі Бекус, Генадзя Кісялёва, Сяргея Кажамякіна. Неацэнныя знаходкі і выдання ў галіне фатаграфіі Міхася і Дзяніса Романюков, публікацыі Сяргея Харэўскага ў сродках масавай інфармацыі.

У 2001 годзе пад патранажам фотоклубов «Мінск» і «Гродна» адбыўся міжнародны фотопленер, прысвечаны 125-годдзю Яна Булгака, у якім прынялі ўдзел прадстаўнікі Беларусі, Літвы і Польшчы. У цяперашні час пад патранажам Беларускага грамадскага аб’яднання «Фотамастацтва» (творчы саюз) і выдавецтва «Рыфтур» вядзецца падрыхтоўка да выдання першага тома «Анталогіі фатаграфіі Беларусі», у якую павінны ўвайсці аўтары і фотаздымкі, выкананыя з моманту адкрыцця фатаграфіі да пачатку ХХ стагоддзя, калі Беларусь пачала набываць сваю незалежнасць.

Па матэрыялах, якімі валодае Нацыянальны музей гісторыі і культуры Рэспублікі Беларусь, сёння можна цалкам дакладна сказаць, што фатаграфія з’явілася на тэрыторыі, акрэсленай межамі сучаснай Беларусі, ў 1850 годзе. Менавіта тады Антон Прушынскі адкрыў у Мінску на вуліцы Францинсканской (цяпер вул. Леніна) дагерротипную майстэрню.

Самая старая фатаграфія з знойдзеных на сённяшні дзень ставіцца да 1858 годзе. На ёй намаляваная маці А. Прушынскага Ружа. Фотаздымак захоўваецца ў Нацыянальнай бібліятэцы Польшчы, у Варшаве. У НМИК РБ захоўваецца вядомы фотапартрэт Вікенція Дуніна-Марцінкевіча, таксама выкананы А Прушынскіх, але дата выканання яго не пазначаная. Па ўскосных прыкметах дата вызначалася як да 1863 года, пасля якога вопратку (чаморку-вопратку, папулярную сярод паўстанцаў), у якой сфатаграфаваны пісьменнік, насіць было забаронена. Такім чынам, намаганнямі Надзеі Саўчанкі ў 2007 годзе фатаграфія Беларусі «пастарэла» на пяць гадоў.

Да жаль, дагератыпаў беларускага паходжання выявіць пакуль не ўдалося. Яны павінны быць, таму што, мяркуючы па ўсіх прыкметах, майстэрня А. Прушынскага ў 1850 годзе іншай тэхналогіі атрымання малюнка мець не магла. Вядома, дзве сусветныя войны, якія пракаціліся па Беларусі, і рэпрэсіі 1937-1939 гг., развязаныя бальшавікамі супраць народа, пакідаюць мала шанцаў на поспех у пошуках. Аптымізм толькі ў тым, што і ў Расіі, і ў Прыбалтыцы, і ў Польшчы дагератыпаў захаваны. І яшчэ надзея на багатыя і па-еўрапейску культурныя роды Радзівілаў, Сыракомлі, Храптовічаў, якія маглі мець дагератыпаў і ў цяжкія гады гісторыі іх захаваць.

Антон Прушынскі за сімпатыі і усялякае садзейнічанне паўстанцам Кастуся Каліноўскага быў рэпрэсаваны і адпраўлены ў ссылку ў Томск. У 1873 годзе ён вярнуўся з высылкі, але ўжо ў Варшаву.

Фотаздымак заўсёды была справай дарагім. Да прыкладу, заказчыку дагерротипный партрэт абыходзіўся ў 25 царскіх рублёў. Таму дазволіць сабе аматарскае захапленне фатаграфіяй, а ўжо тым больш мець сваю справу ў гэтай галіне маглі дазволіць толькі забяспечаныя людзі. Так было пачынаючы з бацькоў-вынаходнікаў. Досведы Нисефора Ньепса па стварэнні першых зафіксаваных «сонечных малюнкаў» – так называў ён свае гелиографии, вельмі хутка спустошылі яго. Луі Жак Дагерр быў паспяховым прадпрымальнікам. Вядомыя сваім захапленнем фатаграфіяй рускія прафесара Мендзялееў і Тимирязев.

Беларусь не была выключэннем. Акрамя А. Прушынскага ў Мінску працавалі фотаатэлье І. Адамовіча, Напалеона Аполова, братоў Боретти, дзе пачынаў свой творчы шлях вядомы Майсей Напельбаўм і многіх іншых.

Некалькі асабняком варта творчасць лагойскага графа Бенедыкта Тышкевіча, аб якім вельмі падрабязна распавёў Сяргей Харэўскі. Ужо ў 1876 годзе (Ян Булгак толькі нарадзіўся) яго працы на Сусветнай прамысловай выставе ў Філадэльфіі (ЗША) былі удостоины залаты медалі. Гэта былі здымкі малавядомых плямёнаў, знятых падчас падарожжа ў Алжыр. Спробы Б. Тышкевіча ўжо тады рабіць репортажную фатаграфію заслугоўваюць павагі і робяць гонар яго аўтарскай празорлівасці. На жаль, амаль увесь архіў графа загінуў у Першую сусветную вайну. Аднак цудам захаваўся альбом з яго 86 здымкамі, якія ў 1999 годзе былі паказаны ў Вільні. Захавальнікам фотаздымкаў Бенедыкта Тышкевіча цяпер з’яўляецца музей Ньенса ў Францыі (Шалон-на-Соне).

У гэтым жа шэрагу стаяць вынаходак у галіне фотатэхнікі віцебскага фатографа Жыгімонта Антонавіча Юрковского. Ён меў сваю фотомастерскую, дзе працаваў як фатограф. Захоўваюцца ў музеях фотапартрэты, зробленыя ім, у тым ліку партрэт рускага мастака І. я. Рэпіна, які, як вядома, меў пад Віцебскам невялікае маёнтак. Але больш. С. Юркоўскі вядомы свеце як вынаходнік. Па тых часах ён меў вельмі прыстойнае адукацыю – Ваенна-механічную акадэмію ў Санкт-Пецярбургу. Спачатку Юркоўскі ў 1892 годзе прадставіў «у метале» некалькі удасканалены затвор, які выпускаецца ангельскай фірмай Гэры. Але больш цікавая ідэя «маментальнага засаўкі на пласціне», прапанаваная С. Юрковским ў 1883 годзе ў артыкуле для часопіса «Фатограф» (1883, №4). Аўтар распавядаў не аб канструкцыі засаўкі, а абмежаваўся фразай: «я прапаную механізм такога засаўкі». І далей: «шчыра буду рады, калі ён навядзе каго-небудзь на новую, лепшую, а галоўнае – найпростую думка». Ідэя Юрковского была рэалізавана ў засаўцы ангельскай фірмы «Торнтон-Пікара» і ў засаўцы А. Аншютца, серыйна засвоеным у далейшым фірмай Герца (1892-1893гг). З моманту ўзнікнення ідэі да рэалізацыі ў прамысловым выкананні прайшло дзесяць гадоў. Пішу пра гэта так падрабязна, так як ёсць шмат недакладнасцей у тлумачэнні гэтага пытання і вызначэнні прыярытэту С. А. Юрковского.

Дарэчы таксама ўспомніць аб працах Якава Оттовича Наркевіча-Ёдкаў (1847-1905) у галіне электрографии. Ім было заўважана, што электрографические малюнка пэндзляў рук здаровага і хворага чалавека адрозніваюцца. На гэтым ўласцівасці была пабудавана сістэма дыягностыкі, і нават працаваў санаторны корпус у мястэчку Наднёман, дзе праводзіў свае досведы даследчык.

І яшчэ адзін вынаходнік беларускага паходжання Аляксандр Смакула, будучы работнікам фірмы Цэйс, у 1935 годзе прапанаваў і запатэнтаваў адзін з спосабаў прасвятлення аптычных лінзаў. Гэты метад выкарыстоўваецца вытворцамі аб’ектываў да гэтага часу.

Калі да гэтага спісу дадаць віленскага фатографа Язэпа Чаховіча, які меў зямлі ў Беларусі (ды і самога Яна Булгака – таксама забяспечанага чалавека), то гэтыя пачатковыя гады развіцця фатаграфіі можна назваць перыядам фатографаў-арыстакратаў.

У канцы Х1Х – пачатку ХХ стагоддзя на тэрыторыі Беларусі, у розных гарадах і мястэчках працавалі таксама такія вядомыя фатографы як І. Сербаў, Г. Миранский, Л. Эпштейн, І. Садоўскі з Горадні, С. Някрасаў, М. Кустинский, цудоўны С. Юхнин са Слуцка, І. Згерский з Магілёва, І. Дабравольскі з Полацка, барон Шылінг з Суража, браты Берманы, І. Салавейчык, і многія, многія іншыя.

Сярод гэтага суквецці паспяховых і таленавітых імёнаў асаблівае месца займае Майсей Саламонавіч Напельбаўм (1872-1958) і Ян Булгак (1876-1950). М. Напельбаўм у 14-гадовым узросце быў прыведзены ў якасці вучня ў вядомае атэлье Боретти, дзе прайшоў праз усе магчымыя «закуткі» фотопроизводства. Пасля доўгіх блуканняў па Расіі і нават Амерыцы вярнуўся ў Менск і ў 1896 годзе адкрыў сваю справу – атэлье на цэнтральнай вуліцы Захар’еўскай. Да яго няшчасця, а, хутчэй за ўсё наадварот, М. Напельбаўм быў наватарам, што выклікала гнеў і зайздрасць калегаў. Яны яго і выціснулі з тэрыторыі беларускага фоторынка. У 1910 годзе, мабыць, сабраўшы якія-то сродкі, ён, нічым не вартага ўвагі правінцыял, але адчувае свае прафесійныя магчымасці фатограф, без якіх-небудзь планаў і канкрэтных намераў адпраўляецца ў бліскучы Санкт-Пецярбург, сталіцу, прызнаны культурны цэнтр Еўропы шукаць сваё шчасце, сваё месца сярод шматлікіх вялікіх майстроў фатаграфіі. Адбылося гэта толькі ў 1916 годзе, калі ён праўдамі-няпраўдамі (сам ён пра гэта замоўчвае) займеў фотаатэлье на 6 паверсе на Неўскім, 72. Уласна, усё, што цяпер лічыцца спадчынай Напельбаўма – цудоўная галерэя партрэтаў тэатральна-мастацкай эліты і дзяржаўных дзеячаў Санкт-Пецярбурга, а затым Ленінграда і Масквы адбылося пасля гэтага. У Мінск, у Беларусь Майсей Напельбаўм ніколі больш не вяртаўся і на развіццё фатаграфічнага творчасці нашага рэгіёну мог аказваць толькі ўскоснае ўплыў.

Зусім па-іншаму трэба ставіцца да творчасці Яна Булгака. З фатаграфіяй ён пазнаёміўся ў 1905 годзе ў Перасеке (што ў дзевятнаццаці кіламетрах ад Мінска), дзе ён пасяліўся пасля жаніцьбы. Легенда абвяшчае аб тым, што яго жонцы падарылі фотаапарат. І дапамагаючы ёй асвоіць дзіўную тэхніку, Булгак настолькі захапіўся, што зрабіў фатаграфію справай свайго жыцця. Ён здзейсніў некалькі паездак у Нямеччыну і Францыю з мэтай азнаямлення з апошнімі дасягненнямі, як у галіне самага фототехнического працэсу, так і з сучаснымі канонамі фатаграфічнага мастацтва. Ён шмат удзельнічае ў выставах і конкурсах, піша артыкулы і нарысы па тэорыі фатаграфіі. Велізарную ролю ў лёсе Булгака адыграла сяброўства з мастаком і мастацтвазнаўцам Фердынандам Рущицем. Менавіта па яго рэкамендацыі Булгак у 1912 годзе становіцца гарадскім фатографам Вільні, у абавязкі якога ўваходзіла «фатаграфічная інвентарызацыя архітэктурных помнікаў Вільні, суседніх раёнаў…». Вядома, гэтым ён не абмежаваўся. Ён кіраваў фатаграфічнай лабараторыяй універсітэта, выкладаў больш дзевятнаццаці гадоў фатаграфію і ў 1936 годзе атрымаў пасаду дацэнта. Але самае галоўнае, акрамя таго, што ён нястомна здымаў увесь гэты насычаны гісторыяй край, Булгак пастаянна пісаў артыкулы па тэорыі і мастацтву фатаграфіі. Многія з іх перадрукоўваць у фатаграфічных часопісах Санкт-Пецярбурга, Масквы, Варшавы. Вяршыняй гэтай працы сталі дзве кнігі: «Фотографика. Апісанне мастацкай фатаграфіі» (Варшава, 1931) і «Эстэтыка святла. Асновы фотографики» (Вільня, 1936). А ўсяго ім па тэорыі фатаграфіі напісана больш за 15 кніг. Да гэтага неабходна дадаць выдатныя альбомы з яго здымкамі і розныя публікацыі аб краі, аб людзях, жамчужынай якіх па праве лічыцца жыццяпіс «Kraj lat dziecinnych», напісанае ім у пару нямецкай акупацыі Вільні ў 1942-1944 гг. Гэтая кніга перакладзеная на беларускую мову Тамарай Вершицкой і выдадзена ў Менску («Край дзіцячых гадоў», выдавецтва «Беларусь») у 2004 годзе.

Менавіта гэтымі артыкуламі і выданнямі Булгак аказваў уплыў на ўвесь рэгіён «Заходніх земляў» Расійскай імперыі. Яго пикторионизм, яго заклікі «здымаць сэрцам», яго дзіўная працаздольнасць, вылілася ў стварэнне вялізнага спадчыны (на выставе Я. Булгака ў Вільні, якая праходзіла ў рамах міжнароднай канферэнцыі «Віленская фатаграфічная школа» ў верасні 2007 года, у Нацыянальным мастацкім музеі было прадстаўлена 450 работ) аказалі істотны ўплыў на фарміраванне асноўных напрамкаў фатаграфічнага творчасці буйнога рэгіёну, які ўключае сучасныя тэрыторыі Польшчы, Беларусі, Літвы і заходніх абласцей Расіі. Я думаю, што многія аўтары да гэтага часу яшчэ «эксплуатуюць» фатаграфічныя ідэі Яна Булгака.

Намаганнямі энтузіястаў імя і творчасць Яна Булгака, якое, можа быць, не забаранялася, але так настойліва умалчивалось савецкай прапагандай, удалося вярнуць ва ўлоньне нацыянальнай культуры. У лістападзе 2007 года Гродзенскі дзяржаўны універсітэт імя Янкі Купалы правёў міжнародную канферэнцыю «Культура заходнебеларускага рэгіену ў профілем у google + ХІХ ст. – ды іншы сусветнай вайны», прысвечаную фотохудожнику Яну Булгаку.

У трыццатыя і перадваенныя гады СССР, у склад якога ўваходзіла і Беларусь, усё больш закрываўся ад знешняга свету. Тым не менш, у верасні 1927 года ў Менску быў распрацаваны праект статута Мінскага таварыства аматараў фатаграфіі. У лістападзе статут быў зацверджаны Мінскім акруговым выканкамам. Ініцыятарамі стварэньня новай арганізацыі выступілі дванаццаць аматараў фатаграфіі: Леў Дашкевіч, Ісак Салавейчык, Жыгімонт Наўроцкі, Аляксандр Фралоў, Рыгор Юнггерц, Янкель Каган, Сцяпан Казляк, Аляксандр Пушкевіч, Антон Васільеў, Пётр Колодкевич, Барыс Архангельскі, Рафал Ашман. Таварыства праіснавала да чэрвеня 1930 года. Да гэтага часу спыніў існаванне і рускае фатаграфічны таварыства, быў зачынены часопіс «Фатограф». Эпоха масавага рабочага фатаграфічнага руху завяршылася. З ліку актывістаў гэтага ж руху асабліва варта згадаць імя фотамастака, вучонага, педагога Льва Урбановича Дашкевіча (1882-1957). Ён знаходзіўся як бы ў цені Яна Булгака: рабіў дзіўныя фатаграфіі, удзельнічаў у конкурсах, атрымліваў узнагароды, выкладаў фатаграфію. У 1908 годзе. Л. Дашкевіч на вучобу ў Парыжы на фатаграфічным аддзяленні Вышэйшай школы графічных мастацтваў. А ў 1920 г. ужо сам выкладае фатаграфію ў Менску – у політэхнічным інстытуце і інстытуце народнай адукацыі. У 1930 г. разам з І. Соловейчиком і. В. Семянякі прымае ўдзел у стварэнні фотаальбома «Беларусь савецкая». У гэтым жа годзе для Першай Усебеларускай сельскагаспадарчай і прамысловай выставы, якая праходзіць у Мінску, Леў Дашкевіч выканаў больш за 400 работ. Разам з тым гэта быў майстар найтонкіх мастацкіх адкрыццяў. «Партрэт жонкі Зінаіды» (1912), «На дачы пад Мінскам» (1920), «За бруснічным варэннем варэння» (1914) – і сёння не страцілі сваёй мастацкай каштоўнасці. Да шчасце, вялікая частка яго спадчыны была перададзена сынам фатографа і захоўваецца ў Нацыянальным музеі гісторыі і культуры Рэспублікі Беларусь.

У 1930 годзе пачынае выходзіць ілюстраваны грамадска-палітычны і літаратурна-мастацкі часопіс «Чырвоная Беларусь». У год часопіс публікаваў да 1000 здымкаў. Усяго да 1933 года выйшла 79 нумароў часопіса. У 1944 годзе выпуск часопіса аднавіўся, але ўжо пад назвай «Беларусь».

У 1939 годзе Ісак Салавейчык выканаў фотооформление павільёна Беларускай ССР на ВСХВ ў Маскве. Але ўсё больш фатаграфія схіляецца да бытавой. Узмацняецца кантроль з боку дзяржаўных органаў за дзейнасцю не толькі прафесійных фатографаў і фотааматараў. Усё часцей чалавека з фотаапаратам асацыююць з «антысавецкім элементам». Здымкі вырабляюцца толькі штатнымі фотакарэспандэнтамі.

Ваенная фатаграфія варта асабняком ад традыцый даваенных і, што цяжка вытлумачальна, пасляваенных. Іншага, мабыць, і не магло быць. Фатаграфічнага спадчыны Першай сусветнай засталося вельмі мала. Дастаткова сказаць, што Нацыянальны музей Беларусі, — а на тэрыторыі Беларусі ў асноўным разгортваўся тэатр ваенных дзеянняў, — захоўвае дзве калекцыі фатаграфій, выкананыя расейскім афіцэрам-медыкам з аднаго боку і нямецкім оберлейтенантом з другога. Але гэтыя калекцыі больш адлюстроўваюць бытавую бок ваеннага супрацьстаяння. Няма тых эмоцый, якія былі выплюхнуць за чатыры гады вайны.

У летапіс Вялікай Айчыннай вайны ўнеслі свой уклад і фотакарэспандэнты Беларусі, на тэрыторыі якой ваенныя дзеянні працягваліся больш за трох гадоў. Міхаіл Пятровіч Ананьин, Васіль Іванавіч Аркашоў, Уладзімір Мікалаевіч Дага, Аляксандр Сяргеевіч Дзітлаў, Уладзімір Навумовіч Лупейко і многія-многія іншыя імёны складалі гэтую летапіс. На жаль, толькі невялікая частка гэтай небяспечнай працы дайшла да нашага часу. Цяжка было проста ва ўмовах вайны захаваць негатыўны матэрыял. Але і захаваны неабходна было здаваць згодна з загадам Вярхоўнага галоўнакамандуючага. Больш таго, ужо пасля заканчэння вайны забаранялася здымаць разбураныя гарады і камунікацыі. І цяпер, калі мы бачым разбураны Мінск на фотаздымках В. Лупейко, неабходна аддаць належнае яго мужнасці, таму што гэтая «вольнасць» строга каралася.

Найбольш суцэльную калекцыю ваенных фатаграфій ўдалося захаваць В. І. Аркашову, які выканаў загад, але здаў свае негатывы адрасна ў Смаленскі музей, дзе потым неаднаразова імі карыстаўся. Так захаваліся здымкі з А. Т. Твардоўскім, якога Уладзімір Іванавіч шмат здымаў, фатаграфіі першых, самых цяжкіх гадоў вайны і, што важна, шмат малюнкаў баявых дзеянняў, у якіх, натуральна, прымаў удзел аўтар. Яго выстава да юбілеяў Перамогі была адной з самых моцных і экспанавалася Маскве і іншых гарадах Савецкага Саюза. На сённяшні дзень лёс яе невядомы.

У мірнай жыцця многія ваенныя карэспандэнты засталіся ў Беларусі і сталі супрацоўнікамі газет і часопісаў. У 1959 была створана фотосекция Саюза журналістаў БССР, якую ўзначаліў А. С. Дзітлаў. Тады ж адбылася першая выстава беларускай мастацкай фатаграфіі, на якой разам з франтавікамі. М. Ананьиным, А Дитловым, В. Дагаевым, В. Китасом, Л. Папковичем, В. Лупейко прынялі ўдзел прадстаўнікі маладога пакалення фотокорров – Віталь і Вадзім Барановские, Аляксандр Мызников, Станіслаў Ананка, Анатоль Каляда і адзін са старэйшых фатографаў Беларусі Ісаак Іосіфавіч Салавейчык. Ён жа адзіным здымкам «Партрэт мастака В. Волкава» прадстаўляў Беларусь на першай Усесаюзнай выставе «Сямігодка ў дзеянні» (Масква).

Мірнае жыццё ўваходзіла ў стваральнае рэчышча, фатаграфія ўсё больш стала выконваць функцыі ілюстрацыі, якая ідзе за журналісцкім тэкстам, забыўшыся пра сваіх самастойных візуальных магчымасцях.

З заканчэннем вайны вярнуліся дадому тысячы і тысячы якія ваявалі, якія ў Еўропе сустрэліся з іншым узроўнем жыцця, іншым побытам, парадкам. З’явілася шмат трафейнай фотатэхнікі: «Палівачкі», «Фохтлендеры», «Цейсы». Аднавіўся выпуск айчынных «ФЭДов» і «Зенітаў». Гэтая тэхніка трапляла ў рукі маладых людзей, якія захацелі ствараць іншую фатаграфію. Так паўстала другая хваля фотолюбительства.

У 1960 годзе быў створаны першы ў рэспубліцы фотаклуб, некалькі пазней атрымаў назву «Мiнск». Ён аб’яднаў фотааматараў сталіцы. Ганаровым старшынёй клуба стаў гарачы фотааматар, прэзідэнт Акадэміі навук БССР Васіль Феафілавіч Купрэвіч. А мастацкім кіраўніком стаў усё той жа Ісак Салавейчык, вельмі хутка які паставіў фотаклуб «на ногі». Яму было што перадаць маладому пакаленню. Дзякуючы гэтым людзям фотоклубу было выдзелена сутарэннае памяшканне па вуліцы Даўгабродская, 2 (цяпер вуліца Казлова), якое ён займае і па гэты дзень. Першае пакаленне фотоклубовцев: Георгій Меншыкаў, Аляксандр Глінскі, Міхаіл Моніч, Мікалай Байцоў, Уладзімір Няхайчык, Фелікс Кучар, Вячаслаў Карагін, Вадзім Бараноўскі, Уладзімір Грыбоў – вельмі хутка напаткалі сакрэты фатаграфічнага майстэрства.

Фотааматары прынеслі ў фотамастацтва не толькі новыя сюжэты, блізкія да разумення і эстэтычным запатрабаванням сучаснага гледача, але і іншае якасць паказваюцца здымкаў, якое выгадна адрознівалася ад журналісцкай фатаграфіі. Намячаюцца падзел адбылося асабліва наглядна ў 1971 годзе, калі на арганізаванай ўжо маладымі журналістамі выставе мастацкай фатаграфіі фактычна не знайшлося месца фотолюбителям. І на арганізаванай фотоклубом «Мiнск» Першай міжклубнай выставе «Фотографика-71» таксама не было журналісцкай фатаграфіі.

Выставы «Фотографика» (усяго было 6 выстаў у 1971, 1973, 1975, 1978, 1981 і 1989 гг.) адрозніваліся высокім выканаўчым майстэрствам, разнастайнасцю тэматыкі, эстэтычнай прывабнасцю. У друку заўсёды адзначалася іх культурная і мастацкая каштоўнасць. Менавіта ў гэты час у Беларусі з’яўляецца ва ўжытку слова «фотамастак» і аб фатаграфіі сталі казаць як аб адным з самастойных відаў творчасці. Гэта сугучна з канцэпцыяй нашага знакамітага земляка Яна Булгака, які словам «фотографика» абазначаў творчую, мастацкую фатаграфію і адрозніваў яе ад бытавой.

«Фотографика» зрабіла мастацкую фатаграфію Беларусі вядомай і спрыяла прыходу ў мастацтва фатаграфіі новых маладых аўтараў і нават фотоклубов.

У 1972 годзе быў заснаваны магілёўскі кіно-фотаклуб «Вясёлка» («Вясёлка»). У 1973 – фотаклуб «Гродна». У Гомелі было два фотаклуба: «Палессе» і «Камера». У Барысаве – «Вернісаж», у Мінскай вобласці фотааматараў аб’ядноўваў фотаклуб «Крыніца». Усяго ў васьмідзесятых гадах было 27 фотоклубов, якімі кіраваў грамадскі Савет, які ўзначальвае Е. К. Козюлей.

Фотолюбительство таксама ў масе сваёй было неаднародным. У гэты час у Еўропе ўзнікла і карысталася вялікай папулярнасцю Міжнародная федэрацыя фотамастацтва – FIAP. Пад эгідай FIAP і цяпер праводзяцца міжнародныя выставы, якія суправаджаюцца вельмі якаснымі каталогамі. У СССР пры велізарным дэфіцыце інфармацыі і друкаваных выданняў вельмі цяжка было адмовіцца ад спакусы паўдзельнічаць і атрымаць медалі, якімі ўзнагароджваліся пераможцы конкурсаў. У СССР у выставах FIAP больш за ўсіх ўдзельнічалі краіны Прыбалтыкі. У Беларусі актыўнымі ўдзельнікамі гэтых выстаў былі фотаклубы Магілёва і Гомеля («Камера»). П. Тишковский, В. Федарэнка, З. Шегельман, С. Паўленка, В. Заяц спраўна супрацоўнічалі з FIAP і прыносілі славу і сабе, і рэспубліцы.

Аднак вельмі хутка высветлілася, што мерапрыемства FIAP носяць аматарскі характар, а багацце інфармацыі і прытрымліванне патрабаванням іх арганізатараў прыводзіць да нівеліраванню фатаграфіі і сцірання нацыянальнай самабытнасці. Ды і пагоня за медалямі і прызамі ў мастацтве (творчасці) вельмі сумніўнае занятак. Нельга сказаць, што гэта вылілася ў супрацьстаянне, але з гэтым мы жывем да гэтага часу. Супакойвае, што самастойныя фотамастакі сышлі ў аўтарскую фатаграфію, і ролю фотоклубов ў цяперашні час у фототворчестве не так вялікая.

Трэба адзначыць, разам з тым, што фотаклубы «Вясёлка» і «Гродна» таксама былі арганізатарамі межклубных выстаў «Міні-фота» і «Мір сучасніка» адпаведна. Выставы гэтыя былі не так самастойныя і праіснавалі нядоўга.

Так непрыкметна фотамастацтва перайшло ў аматарскія арганізацыі. У 1984 годзе на Усесаюзнай выставе мастацкай і дакументальнай фатаграфіі «Фотааб’ектыў і жыццё» у Маскве Беларусь прадстаўлялі 19 аўтараў з розных слаёў фатаграфічнага супольнасці. У 1985 годзе фотаклуб «Мінск» стаў лаўрэатам на Ўсесаюзным аглядзе самадзейнай творчасці (Масква, ВДНХ). У 1988 годзе беларускім фатографам Паўлу Тишковскому, Валерыю Федарэнка і Зіновію Шегельману прысвоена званне мастакоў Міжнароднай федэрацыі фотамастацтва (FIAP). Некалькі пазней гэта ж званне было прысвоена магілёўцам Генадзю Карчевскому, Васілю Цітову і мінчаніна Віктара Сядых.

Да гэтага часу ў фотоклубах склаліся творчыя і дзеяздольныя калектывы, якія па ўзроўні майстэрства і па самабытнасці фатаграфіі ніяк не саступалі «фиаповцам». У Віцебску плённа працавалі. Э. Трепачук, В. Скрипачев, Г. Беліцкі, у. Базан, М. Шмерлинг, я. Глебаў, В. Ганчарэнка. В. Радилович і А. Ласмінскі аб’ядноўвалі фотааматараў ў Гродна. Шмат удзельнічалі ў выставах. Зн. Камароў і Ст. Васильцов з Гомеля. І, вядома, «другая хваля» фотаклуба «Мінск»: Е. Козюля, Ю. Васільеў, В. Бутрым, А. Дудкін, М. Жылінскі, В. Лабко і многія іншыя фотааматары. Да іх на выставах ўсё часцей далучаліся і журналісты: В. Ждановіч, В. Мяжэвіч, В. Бараноўскі, В. Ганчарэнка, В. Жылін, Я. Пясецкі, В. Драчоў, Ю. Іваноў, А. Кляшчук, Г. Ліхтаровіч і інш.

У гэтыя гады ўсё больш востра стаў адчувацца недахоп фатаграфічнага адукацыі. Сталі ўзнікаць навучальныя студыі пры фотоклубах, якімі кіруюць найбольш падрыхтаваныя аўтары.

Найбольш плённай у гэтым кірунку апынулася дзейнасць, якая праводзіцца фотоклубом «Мінск» у 1983-1986 гг., калі пад кіраўніцтвам Валерыя Лабко было выпушчана 3 студыі (больш за сорак чалавек). Пазней яны аб’ядналіся ў самастойны клуб пад пратэстным назвай «Правінцыя».

У 1990 годзе быў створаны Саюз фотамастакоў БССР. Старшынёй Саюза быў абраны В. Лабко. У тым жа годзе ў Маскве ў Кінацэнтры адбылася выстава «Беларускі авангард». Прыйшло новае пакаленне фатографаў. Распадаўся Савецкі Саюз, з іх заканчвалася эпоха сацрэалізму, які штучна стрымліваў развіццё мастацкай творчасці ў многіх галінах мастацтва. З’явілася пратэстная музыка, авангардная жывапіс, скульптура, аўтарскае кіно. Так прыйшла на пратэстнай хвалі насуперак усім асновам і забаронам новая фатаграфія. Свеце было цікава, што ж стаіць за соцреализмом? Адкрыліся межы. Адна за адной праходзілі выставы «СССР – ФОТА. Фатографы з Мінска» (Капенгаген, Данія); «Сучасная фатаграфія з СССР», у якой была і беларуская калекцыя (Нью-Ёрк, ЗША); «Новая хваля ў фатаграфіі Расеі і Беларусі» (Кінацэнтры, Масква, 1991 г.); «Foto Manifesto» (Мериленд, ЗША, 16 беларускіх фатографаў).

Саюз фотамастакоў БССР праіснаваў да 1992 года. Спачатку распаўся саюз, а затым не стала і БССР. Другая спроба аб’яднацца адбылася ў 2003 годзе было створана грамадскае аб’яднанне (творчы саюз) «Фотамастацтва».

Чаму ж вучыць гісторыя? Калі спыніцца і паспрабаваць асэнсаваць становішча беларускай творчай фатаграфіі ў грамадскай свядомасці, то аптымізму будзе мала.

Сучасная фатаграфія працягвае пакутаваць ад тых жа хвароб, што і ў 1960-1970-я гады мінулага стагоддзя. Яна па-ранейшаму грунтуецца на фотолюбительстве, з той толькі розніцай, што ў 1970-х яна набірала творчы патэнцыял, а цяпер дэградуе пад націскам новых тэхналогій. Фотолюбительство можна разглядаць як сераду, выдвигающую «наверх» найбольш прагрэсавальных. Але так доўга затрымлівацца на гэтым узроўні проста небяспечна. Фарміраванне верхняга ўзроўню магчыма толькі пры наяўнасці адукацыі. І гэта задача «нумар адзін» для беларускай фатаграфіі.

Творчая фатаграфія ў грамадскай свядомасці ніяк не ўключаецца ў агульны кантэкст нацыянальнай культуры. Адсюль незапатрабаванасць, адсутнасць рынку, і, як, следства, адсутнасць сродкаў для развіцця гэтага віду выяўленчага творчасці. Адзін прыклад: здымак сучаснага аўтара-фатографа ацэньваецца ў 500-1000 даляраў. Хто ў Беларусі гатовы не заплаціць, а хоць бы пообсуждать гэтыя цэны? Пры гэтым пра «дрэнны айчыннай фатаграфіі» казаць не даводзіцца, таму што шэраг беларускіх аўтараў вельмі паспяхова абгрунтаваліся на расійскім рынку. У Менску ж, да прыкладу, галерэя «Свет фота» за 4 гады прадала дзве фатаграфіі, і тое замежнікам.

Гісторыя ёсць тады, калі ёсць прадмет для даследавання. Мы спрабуем адшукаць беларускія дагератыпаў, з цяжкасцю знаходзім Я. Булгака, і. Б. Тышкевіча. А праз дзесяць-пятнаццаць гадоў усе гэта ж будзем рабіць з нашымі сучаснікамі. Ужо сёння нічога не вядома аб выставах М. П. Ананьина і В. І. Аркашова. Толькі ў памяці сяброў застаюцца працы М. Зубея, П. Цішкоўскага, В. Брушко, В. Межевича, Ст. Ганчарэнка, А. Дудкіна, М. Жылінскага, С. Балашовай, Г. Беліцкага, я. Глебава, В. Лабко. Ні адзін з фотоклубов краіны не мае свайго выдадзенага альбома. На працягу апошніх 8-10 гадоў міністэрства культуры не ажыццявіла ні аднаго праекта ў галіне творчай фатаграфіі. Што ж будуць даследаваць нашы нашчадкі?

Старажытныя лічылі, што без мінулага няма будучага. У краіне, якая знаходзіцца ў цэнтры Еўропы і ганарыцца гэтым, падобна, у фатаграфіі ўжо цяпер няма сапраўднага.

Кароткая даведка. Юрый Сяргеевіч Васільеў (1939) – фотамастак, заслужаны работнік культуры Рэспублікі Беларусь. Адзін з стваральнікаў і арганізатараў выстаў «Фотографика» ў Мінску (1971, 1973, 1975, 1978, 1981, 1989), член фотаклуба «Мінск» з 1965 года, аўтар і вядучы цыкла тэлеперадач «Фотопанорама» на БТ (1972 – 1977), член творчага аб’яднання «Фотамастацтва». Член міжнародных журы выстаў фатаграфіі, удзельнік шматлікіх фотавыстаў у Беларусі і за мяжой.

У газеце «Культура» размешчана інтэрв’ю дэкана тэатральнага факультэта, заслужанага артыста Рэспублікі Беларусь У.А. Мішчанчука напярэдадні навучальнага года

Подробнее

Інтэрв’ю з рэктарам Беларускай дзяржаўнай акадэміі Мастацтваў Міхаілам Борзнай, старшынёй журы 59-га Нацыянальнага конкурсу “Мастацтва кнігі-2020”

Подробнее

Тарас Кучынкі-Паравы
Сучасныя і жывыя “Пасланні”.
Зацемкі аб выставачным праекце Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў у Вільнюскай мастацкай акадэміі (сакавік 2015)

На мінулым тыдні адбылася адметная для сучаснага беларускага мастацтва падзея – у галереі “Тытанікас” Вільнюсскай мастацкай акадэміі распачаў працу выставачны праект Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў “Пасланні”. Адметнасць дадзенай падзей палягае не ў адным нейкім чынніку, а ў іх сукупнасці.

Па-першае – за апошнія гады гэта першы беларускі праект, які суцэльна прадстаўляе размаітыя галіны сучаснага мастацтва. Ён прэзентуе не толькі розныя тэхнікі, але і рознае бачанне галоўнай тэмы – моманту і часу, здольнасцяў зафіксафаць, апісаць і перадаць гледачу менавіта “свой” час, “свой” момант. Пры падрыхтоўцы праекта куратары і асістэнты куратараў наўмысна скарысталі свае ранейшыя рапрацоўкі канцепцый, што ўдзельнічалі ў Конкурсе куратарскіх канцепцый Павільёна Рэспублікі Беларусь на 56-ай Біенале ў Венецыі.

Невялікай групе людзей пры дапамоўе дзьвух Акадэмій і Амбасады Рэспублікі Беларусь ў Літве сталася магчымым правесці цэласную прэзентацыю сучаснай беларускай графікі, жывапісу, скульптуры, інсталяцый, відэаарту, фатаграфіі.

Рэдка можна бачыць творы розных па узросце аўтараў, якія пры гэтым выкарыстоўваюць розныя тэхнікі, лагічна звязанымі ў межах аднаго праекту. Канешне, у часе наладжвання экспазіцыі ў буйной выставачнай прасторы (218 кв.м) куратарам і асістэнтам куратараў спатрэбілася не толькі займацца арганізацыйнымі пытаннямі, але і вырашаць шэраг адмысловых экспазіцыйных задач. Гэта і экпанаванне серыі твораў В. Сазыкінай, і прэзентацыя графічных замалёвак Ю. Алісевіча, і інш. Асноўная канцепцыя дазволіла зрабіць гэта прыгожа і аргументавана. Творы–“пасланні”, своеасаблівыя гульні-рэбусы, якія прапануюць гледачу не толькі зафіксафанае эстэтычнае уражанне, а пэўнае імгненне, момант ад прыватных жыццёвых перажыванняў да пераасэнсавання сусветных каштоўнасцяў.

У выніку супольнай прафесійнай працы куратараў, асістэнтаў кауратараў, мастакоў і супрацоўнікаў галерэі “Тытанікас” удалося пазбегнуць большасці хібаў і памылак арганізацыі і правядзення буйных выставачных праектаў. Адная з такіх хібаў – адсутнасць простай і лагічнай экплікацыі, бо менавіта з яе звычайна пачынаецца знаёмства наведвальніка з выставай. Здаецца, што можа быць прасцей – зрабіць тэкставае апісанне экспазіцыі. Але шмат беларускіх выстаў калі і маюць экплікацыю, то досыць цьмяную. Да таго ж, па нейкіх, не зусім зразумелых акалічнасцях, змяшчаюцца такія экплікацыі або на асобных друкаваных аркушах дробнага шрыфту і невялікага тыражу, або ў такіх месцах, куды наведвальнік наўрадці зверне ўвагу. Прычым гэта праблема існуе як на часовых выставах, так і ў пастаянных экспазіцыях музеяў. “Пасланні” ужо тут выбіліся з шэрагу – як самім тэкстам экплікацыі, выдатным і простым, так памерам шрыфту і месцам змяшчэння – адразу на уваходзе . Тое ж адносіцца і да афішы, з якой адразу робіцца зразумелым, хто і дзе выстаўляецца. Наступныя дзве хібы – гэта навігацыя і этыкетаж. З навігацыяй заўжды ўзнікае праблема, калі патрэбна, так ці інакш, прымусіць гледача рухацца па нейкім маршруце, калі неабходна, каб ён спярша пазнаёміўся з адным творам, а затым з іншым. Прыёмаў безліч – ад стрэлак “пачатак агляду”, да нумароў твораў. На выставе “Пасланні” быў выкарыстаны іншы, у пэўнай ступені новы падыход – агляд можна пачынаць з любога твору. Пры гэтым асноўная ідэя выставы не губляецца. І тут, зноўку, патрэбна згадаць добры адбор твораў і экплікацыю. Вось з этыкетажом узніклі пэўныя складанасці. Аказалася, у галерэі “Тытанікас” ёсць свае стандарты этыкетак. Па памерах і інфармацыі на іх яны розняцца ад тых, што мы прызвычаліся бачыць. Асноўнае адрозненне палягае ў інфармацыі, парадку яе падачы на этыкетцы: першасна назва твору, а за ёй аўтар. Падчас друку этыкетажа і эксплікацыі таксама былі пэўныя складанасці з мовамі тэкставых матэр’ялаў. Спярша былі надрукаваны адменнікі на літоўскай і рускай. Але на самой афішы была задекляравана акрамя літоўскай мовы беларуская, а не руская. Таму прыйшлося праявіць пэўную настойліваць, каб змусіць перарабіць дадзеныя матэр’ялы, рускія адменнікі зменіць на беларускія. Неверагодна ўсцешыў падыход супрацоўнікаў галерэі да развесу і мантажа экспазіцыі. Для іх было цалкам нармальна і мэтазгодна, што творы змячаюцца там, дзе патрэбна куратарам, а не толькі там, дзе ёсць прыстасаванне для развесу. Звычайна выставачную прастору насычаюць усімі творамі, што прывезлі (ці сабралі для выставы). У дадзеным выпадку, каб захаваць суцельнасць экспазіцыі, была прынята рашэнне адмовіліся ад экпанавання часткі твораў. Пры гэтым сама выстава ні сэнсава, ні эстэтычна не прайграла. Адзінае, што арганізатары не паспелі прывесці да ладу – гэта святло. Так, інсталяцыя “Злоўлены час” патрабавала больш грунтоўнай працы з асвятленнем, а некаторыя творы глядзеліся бы лепей пры слабейшым выдзяленні святлом. Нягледзячы на дробныя недапрацоўкі, увогуле эспазіцыя мае досыць высокую тэхнічныую якасць. Можна толькі пажадаць паболей выстаў такога тэхнічнага ўзроўню і ў Беларусі.

Нездарма папярэдняя частка скончылася на развагах аб асвятленні экпазіцыі. Бо якраз святло – галоўнае ў творах В. Сідаравай, якія ў пэўнай ступені з’яўляюцца “пралогам” астатняй выставы. Менавіта святло дазваляе нам бачыць, менавіта яно правакуе да далейшых пошукаў і менавіта яно з’яўляецца першасным вымярэннем часу. Як носьбіт інфармацыі, святло мае найвялікшую хуткаць – і тым самым здольнасць ператвараць час у прастору і наадварот.

Гэтыя пераўтварэнні можна ўбачыць надалей – ад простага, пухка- мякага “Сну” (А. Багданаў) да гладка-сталёвага люстэрка “Злоўленага часу” (Т. Кучынскі-Паравы, А. Русакевіч) і чорна-ламанай постаці “Канвеера” (К. Касцючэнка). Той жа час–лёс, вытканы “днём” і “ноччу” (А. Скарабагатая), незваротна і непазбежна правакуе нас да больш уважлівага спасцерагання наваколля.

І толькі маючы пільны зрок, на паўпрыцемку сну і рэчаіснасці мы можам убачыць фантастычных істотаў з твораў В. Славука. Ці наўпрост, аддаўшыся віхурам-струменям “Супрацьстаяння” (У. Зінкевіч), паміж мінулым і будучым, тады і зараз, напаткаць дзівосныя збудаванні і механізмы з літаграфій Р. Сустава.

А напрыканцы – як нешта блізкае і роднае, замалёўкі Ю. Алісевіча. Як быццам і мы разам з мастаком апынаемся ў простай беларускай вёсцы, з простымі надзеямі і пэўным, сцішаным і запаволеным, вымярэннем вясковага часу. І пільнуецца гэткі час сваеасаблівай беларускай норнай – бабкай Варкай. Лагічным працягам “простага часу” Ю. Алісевіча з’яўляецца лісты-лёсы жыхароў дома нумар 8/2 (“Міжрадкоўі” К. Кенігсберг.), супыняючы імгненне і перапрачытваючы пасланні, складзеныя некалі даўно… (В. Сазыкіна).

Укшталтаваныя пэўным чынам пасланні – моманты, зафіксафаныя ў вобразах, літарах, аб’ектах, даюць магчымасць вяртацца да іх безліч разоў, працягваючы гульню з часам сам-насам, паглыбляючыся з кожным крокам усё глыбей і глыбей, з кожнай літарай і фарбай утвараючы ўсё новыя і новыя сэнсы (М. Баразна)… Што б сталася з усімі момантамі і імгненнямі, каб не фіксаванне гэтых штодзённых гісторый? Якраз гэта дазваляе нам не губляць і самых сябе, і наваколле.

P.S.

Як тут не ўзгадаць Конкурс куратарскіх канцепцый Павільёна Рэспублікі Беларусь на 56-ай Біенале ў Венецыі і праект, які заняў першае месца, – “Дзённік сведкі вайны”. Сёння куратары–пераможцы толькі чакаюць свайго часу і выправы да Венецыі. А выставачны праект Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў “Пасланні” ужо зараз знаёміць замежнага гледача з сучасным беларускім мастацтвам. Гэткім чынам патрэбна лічыць “Пасланні” не толькі значным выставачным праектам, а і сваеасаблівай дэкларацыяй існавання сучаснага беларускага мастацтва – разнастайнага па сродках, форме і зместу. А галоўнае, сучаснага і жывога, працягваючага развіццё ў часе і прасторы.

Часопіс Скіф/2 – штодзённы спадарожнік 32 Міжнароднага фестывалю ВГІК ад 20.11.2012

У рамках міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі «Анімацыя як феномен культуры»

Вядомы рэжысёр-аніматар Міхаіл Тумеля не па чутках знаёмы з беларускай мультыплікацыяй: ужо больш за чвэрць стагоддзя ён прымае асабісты ўдзел у яе стварэнні. Не дзіўна, што ў яго так лёгка атрымалася ўзяць на сябе ролю апавядальніка і прадставіць слухачам падрабязны агляд гісторыі анімацыйнага кіно Беларусі з самых яе першых старонак. Складае яна, як прынята лічыць, ужо сорак гадоў. Беларуская школа з’яўляецца адной з самых маладых нацыянальных анімацыйных школ у свеце.

У даваенны перыяд на студыі «Беларусьфільм» мультыплікацыя выкарыстоўвалася ў рамках камбінаваных здымак для патрэб ігравога кіно, пасля вайны таксама не існавала спецыяльнага анімацыйнага аддзялення, і, толькі пачынаючы з 1972 года, з’яўляюцца асобныя карціны, створаныя пад вялікім уплывам «Саюзмультфільма» і маскоўскіх майстроў. В1974 годзе на студыю прыходзяць маладыя выпускнікі УДІКА, пазней выпускнікі Вышэйшых курсаў сцэнарыстаў і рэжысёраў розных гадоў, разгортваецца творчая праца.

Цікава, што ў адрозненне ад многіх невялікіх дзяржаўных студый, избирающих ў пачатку свайго шляху адзін напрамак, на «Белорусьфильме» аніматары сталі спрабаваць усё і адразу, таму ў сэнсе выкарыстання мультыплікацыйных тэхнік, па выразе Тумелі, яны апынуліся «политехничны». Было названа шмат фільмаў, паказаныя кадры і эпізоды з іх, агучаны доўгі шэраг імёнаў рэжысёраў і мастакоў: Уладзімір Голікаў, Юрый Бутырин, Алег Белавусаў, Таццяна Житковская, Алена і Уладзімір Пяткевіч, Ігар Волчак, Валерый Казлоў, Аляксандр Бычкоўскі. Сам Тумеля яшчэ ў пятнаццаць гадоў дакрануўся да кінавытворчасці, калі ў 197В годзе працаваў заливщиком на карціне «Вам старт» і прорисовщиком ў «Каўбойскіх гульнях». Праз сем гадоў ён з’явіцца на студыі ўжо ў якасці паўнапраўнага рэжысёра і аніматара.

Вядома, у першае дзесяцігоддзе практыкі мультыплікатараў «Беларусіфільму» ўзровень іх прафесійнай падрыхтоўкі быў не так высокі, ды і саміх мастакоў было не шмат. 8 год студыя магла выпусціць усяго пяць-шэсць фільмаў, якія часта з’яўляліся варыяцыямі на ўжо выпушчаныя карціны знакамітых савецкіх рэжысёраў. Але ўжо ў сярэдзіне 80-х беларускія стужкі заваёўваюць міжнародныя прызы, курсавыя працы беларускіх аўтараў адкрываюць першы, цяпер знакаміты, фестываль анімацыйнага кіно КРОК. Утвараецца тры тэматычныя напрамкі: заўсёды запатрабаваныя сюжэты для дзяцей, сучасная сацыяльная праблематыка і цікавасць да айчыннага фальклору. 90-е, як вядома, прынеслі беларускай анімацыі і радасці, і засмучэнні. Адкрываліся прыватныя студыі, было выпушчана некалькі поўнаметражных стужак. У прыватнасці і Міхаіл Тумеля выдаткаваў шэсць гадоў на стварэнне вялікі лялечнай карціны «Чароўная жалейка». Але далёка не ўсе праекты даходзілі да свайго пераможнага канца: фінансаванне спынялася, працы мастакоў адпраўляліся на сметнік, многія людзі пакідалі краіну ці ўвогуле сыходзілі з прафесіі. У выніку, да 2000-га года, «Беларусьфільм» зноў стаў адзіным прытулкам мультыплікацыі.

Доўгім і складаным апынуўся ў працы пераход з плёнкі на камп’ютэрныя тэхналогіі. Творчае ажыўленне пасля 2006 года Міхаіл Браніслававіч называў маленькім беларускім рэнесансам. У гэты час ён сам вяртаецца да актыўнай рэжысёрскай працы. Запускаюцца фільмы, часта і ў шматсерыйнай форме, укаранёныя ў фальклорнай або нацыянальнай тэматыцы: «Беларускія прымаўкі», «Папяровыя ўзоры», «Аповесць мінулых гадоў». Запамінальны стыль апошніх работ Тумелі, дзе малюнак па стылі імітуе выразаныя папяровыя сілуэты, «выцинанки», гэтак жа ўзята непасрэдна з беларускіх выяўленчых традыцый. На сённяшні дзень анімацыйнае аддзяленне «Беларусіфільму» цалкам фінансуецца дзяржавай, а гадавы метраж работ студыі ў цэлым складае каля дзевяноста хвілін. У канцы свайго аповяду, Міхаіл Браніслававіч паказаў тры самыя апошнія карціны студыі: новую серыю з альманаха, прысвечанага беларускай геральдыцы, пілотны выпуск серыяла па казках Братоў Грым і свой свежы фільм на народную песню «Як служыў жа я ў пана…» з цыкла «Музычная шкатулка». Трэба сказаць, што ўсе гэтыя працы выглядалі на здзіўленне сучасна і стыльна, а былі выкананы вельмі якасна. Асабліва, вядома, запомніўся менавіта фільм Тумелі, у якім цалкам нечакана і цікава раскрываецца праз немудрагелістую песеньку цяжкая лёс героя і яго эпохі. Ёсць над чым сур’ёзна задумацца. Застаецца спадзявацца, вядома, што, нягледзячы на ўсе цяжкасці, недахоп прафесійных кадраў і іншыя нягоды жыцця, беларускія рэжысёры будуць ўпарта працягваць сваю творчую працу, а гледачы змогуць азнаёміцца з лепшымі мультфільмамі і адкрыюць для сябе яшчэ адну увлекательнейшую бок анімацыйнага мастацтва.

Кацярына Дзідзенка.
Сценарно-киноведческий факультэт, майстэрня К. Э. Разлогова, 2 курс

Уршуля Хюбнер
прафесар Універсітэта мастацтваў Лінца, Аўстрыя

Аб творчасці і мастацкай адукацыі
Даклад у рамках сімпозіума «Сучаснае мастацтва», які адбыўся ў БДАМ 25.10.2011 пры падтрымцы Аўстрыйскага культурнага форуму (Масква), публікуецца з дазволу аўтара.

Пасля вучобы ў Моцартеуме ў Зальцбургу (сцэнаграфія і касцюм) была вучоба ў Вышэйшай школе прыкладнога мастацтва ў Вене (жывапіс і анімацыйнае кіно). Мой прафесар Марыя Лассниг была першай жанчынай, якая выкладала жывапіс ва ўсім немецкоговорящем прасторы. Тэмамі Марыі Лассниг былі чалавечае цела, аўтапартрэт і жывапіс цялеснага ўспрымання. Такі спосаб падыходу, які ўключае цела як камунікатыўнае сродак у сваю працу, быў характэрны для мастакоў венскага акционизма. Цела і акцыі на ўласным целе яны ставілі ў цэнтр сваёй творчасці. Мае заняткі тэатрам і цікавасць да акцёрскага выканання і ператварэнню ішлі ў падобным кірунку.

Пасля завяршэння вучобы я працавала ў абодвух напрамках: выставы жывапісу, праца для тэатра і кіно змянялі адзін аднаго. Абодва спосабу падыходу знайшлі сваё адлюстраванне перш за ўсё ў серыі калажаў (алей і фотапаперы на дрэве), якія я раблю з 1996 года.

Серыя «Унутраны свет» перш за ўсё дэманструе цікавасць спявачкі да з’яўлення ў малюнках. Прасторавая детерминированность часцей за ўсё адзіночных фігур у малюнку з’яўляецца невялікі інсцэніроўкай. «Хюбнэр гуляе з прынцыпам маскараду аж да критическо-іранічнай рэканструкцыі фетишистских структур малюнкі» (Букля Заксенхубер)

У гэтай серыі калажаў фатаграфія і жывапіс зліліся ў сімбіёзе. Фотофрагменты былі інтэграваныя ў жывапіс як каляровыя плямы і сталі маляўнічым цэлым. З дапамогай складання разрэзаных фатаграфій рыскамі пэндзліка узнікаюць фігуры, якія здаюцца больш рухомымі, чым фатаграфія. Месца разрыву і злучэння патрабуюць ад вачэй і мозгу гледача дапаўненні, якое з’яўляецца вельмі важным і акцэнтуе ўвагу на чым-небудзь істотным у жывапісу. Гэтыя калажы адрозніваюцца ад іншых асаблівай мэтай, якая прысвечана гульні з колерам. Такім чынам яны звязаны ў першую чаргу з жывапісам, а не з тэхнікай графічнага калажа.

Казачныя істоты – гібрыды з чалавека і жывёлы, расліны або прадмета. Такім чынам, лепш чым у жывапісу або фатаграфіі, можна падкрэсліць алхимическую сумесь розных інгрэдыентаў.

Сцэнаграфія і працы ў публічнай прасторы

Сцэнаграфія становіцца прасторавай інсталяцыяй дзякуючы выкарыстанню колеру і прасторы і рэагавання на месца і сітуацыю. Кожная праца, зробленая для вольнай тэатральнай трупы, адпавядала гэтай спецыяльнай форме працы ва ўмовах вельмі абмежаванага фінансавання і зададзенага максімальнага ўздзеяння. Гэта як дзіцячая гульня, дзе простымі сродкамі можна дабіцца многага. Мы часта гуляем у пакінутых / пакінутых прасторах, будзь то былая стайня, былая фабрыка трунаў або бензакалонка.

Для галоўнай плошчы Лінца я распрацавала канцэпцыю «Трыўмфальнай аркі мастацтваў», пабудаванай з 3 марскіх кантэйнераў, забяспечаных фіктыўнымі фігурамі мастацкай сцэны. Такія элементы, як кантэйнеры, вырваныя з сваёй звыклай асяроддзя, ствараюць ўражанне дзіўнай элегантнасці.

Пад такімі варотамі вышынёй больш за 20 м рухаюцца трамваі, аўтамабілі, пешаходы, веласіпедысты. На працягу 4 месяцаў арка прыцягвала ўвагу гараджан.

Мастацкую адукацыю ў Лінцы

Аўстрыйскія універсітэты мастацтваў у Вене, Лінцы, Граце і Зальцбургу маюць розныя асноўныя задачы. У Вене і Лінцы прапануюць курс вольнага выяўленчага мастацтва, Лінц профільнай як месца дыгітальных медыя і пастаноўкі тэхналагічных задач. Гэта звязана з гісторыяй горада, які вядомы ва ўсім свеце як месца правядзення буйнога фестывалю Ars Electronica і які атрымаў свой дабрабыт з дапамогай цяжкай і сталеліцейнай прамысловасці.

З некаторага часу горад стаў ператварацца ў горад культуры. У выніку гэтай стратэгіі з’явіліся будынкі музеяў і новы оперны тэатр. Акрамя таго, у 2009 годзе Лінц быў еўрапейскай культурнай сталіцай. Універсітэт мастацтваў пастаянна павялічваўся і стаў другім па колькасці студэнтаў у Аўстрыі.

Універсітэт мастацтваў Лінца адрозніваецца ад іншых аўстрыйскіх універсітэтаў культуры напрамкамі асноўных задач. Гэта:

• Интермедийность: Услед за развіццём дыгітальных медыя ў якасці мастацкіх і выяўленчых сродкаў на сцэне зноў з’явіліся «старыя» медыя. Шматстайныя медыйныя камунікацыйныя і выяўленчыя формы гуляюць важную ролю ў навучанні і ўжыванні.
• Прасторавыя стратэгіі: Архітэктура, урбаністыка, прамысловы дызайн з’яўляюцца важнымі сферамі прафесійнай дзейнасці. Такія кампетэнцыі выкарыстоўваюцца і ў іншых прафесійных сферах.
• Мастацка-навуковае даследаванне: Мастацкія практыкі і навуковыя даследаванні аб’яднаныя пад адным дахам. Інтэнсіўна распрацоўваюцца пытанні методыкі, трансферу ведаў і содейстия ў злучэнні навукі і мастацтва. Зноў створаная аспірантура дазваляе мастакам-выпускнікам атрымліваць навуковую ступень.

Прафесарская і куратарская праца

Важна абвастраць ўспрыманне і інтуіцыю, практыкавацца ў малюнку і жывапісу, мець тэхналагічную практыку, атрымліваць веды па гісторыі мастацтваў. Гэта краевугольныя камяні для мастацкага развіцця. Наведванне важных выстаў у краіне і за мяжой, праца ў майстэрнях, рэфераты пра мастакоў, размовы з гасцявымі прафесарамі – усё гэта ставіцца да навучальнага плану заняткаў у Універсітэце мастацтваў Лінца. На занятках мастацтвам ідзе выклад гэтых тэм і навучанне самастойных дзеянняў і мыслення.

У Інстытуце выяўленчых мастацтваў і гуманітарных навук існуе агульны навучальны план. Ён прадугледжвае сумеснае выкладанне шэрагу дысцыплін студэнтам, якія вывучаюць скульптуру, эксперыментальнае афармленне, жывапіс і графіку. Падчас навучання магчымая змена спецыялізацыі. Такім чынам забяспечваецца медыйная скрыжаванне, якога патрабуе сучасная мастацкая практыка.

Ва час вучобы ў абраных праектах опробуется выставачная практыка. Мне, як прафесара жывапісу і графікі ў Універсітэце мастацтваў Лінца, важна прадстаўляць на выставах працы выпускнікоў і студэнтаў.

Кожныя 4 гады праходзіць прэзентацыя цяперашніх студэнтаў класа жывапісу і графікі ў выставачных залах універсітэта, на выставе выдаецца каталог.

Акрамя таго, ёсць выставы, якія паказваюцца ў іншых землях, напрыклад, «Новыя народы», «Высакародныя страхі і гувернанткі». На такіх сумесных выставах супрацьпастаўляюцца працы ўжо прызнаных мастакоў і студэнтаў.

Пераклад з нямецкай: Кацярына Кенігсберг
Ursula Hübner: www.ursulahuebner.com, http://www.ufg.ac.at/?id=2151

Ежы Пентек
Келецкая школа пейзажу

Тэкст, апублікаваны ў зборніку артыкулаў Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі «Фатаграфія ў прасторы мастацтва» (Мінск, БДАМ, 2008), прадстаўлены з дазволу Польскага інстытута ў Мінску.

Фотаздымак з часу свайго з’яўлення ў ХІХ стагоддзі чэрпала сюжэты ў эталонах выпрацаваных стагоддзямі ў жывапісу альбо графікі.

Галоўныя тэмы першых фатографаў, быў гэта пейзаж ці жанравая сцэна, былі падпарадкаваныя правілах перспектывы і мадэлявання святлом. Прынцыпы мастацкай кампазіцыі карціны былі канонамі новай тэхнікі малюнка – фатаграфіі.

Самі тэмы фатаграфіі ствараліся па ўзоры жывапісу. Прайшло шмат часу, перш чым фатографы звярнуліся да тэм, далёкіх ад мастацтва.

Дагерротипный партрэт сярэдзіны ХІХ стагоддзя – гэта традыцыі класіцызму не толькі ў “пабудове” мадэлі, але таксама і ў выбары фону і аксесуараў. Вернасць дагерротипу з часам стала канонам фатаграфавання, і менавіта яна адрознівала гэты спосаб прадстаўлення ад приукрашивающей жывапісу.

Відавочнае перайманне фатаграфіі жывапісу існавала да канца ХІХ – пачатку ХХ стагоддзя. У пейзажнай фатаграфіі таксама было бясспрэчнае ўплыў жывапісу.

Мастакі спачатку хацелі выкарыстоўваць фатаграфію як механічную запіс, кампазіцыйныя нататкі; потым, паступова, яна накладвала свой адбітак на іх працах. Імпрэсіянізм шмат у чым абавязаны фатаграфіі, так як і импрессионистическая маляўнічасць ў фатаграфіі з’явілася з назірання фатографаў за импрессионистическим прадстаўленнем тым і мяккага, дрожащего святла. Верагодна, у импрессионизме найбольш ярка бачная дыфузія фатаграфіі і жывапісу – святло ў фатаграфіі і дзіўнае, моцнае збліжэнне ў жывапісу.

На польскай глебе мяккае вобразнае ўяўленне было відавочна, напр. у фатаграфіі Яна Булгака і Тадэвуша Ваньскего. Праз шмат гадоў гэтая эстэтыка ўжывалася ў аматарскай фатаграфіі – яна называлася «ваньщина» альбо «булгаковщина».

Прадстаўнікі абстракцыі ў польскай фатаграфіі, гэта напр. Караль Хілер, які займаўся гелиографией ў перыяд перад другой сусветнай вайной. «Безасабовая» фатаграфія, або „kineformy”Анджэя Павловскего – гэта графічныя кампазіцыі. Мастацкія абстракцыі Збігнева Длубака, якія з’яўляюцца ілюстрацыямі да паэтычным зборам, або мантажы Эдварда Хартвига, а таксама прыгожыя фатаграфічныя карціны Фортунаты Обренпальскей з найболее вядомай працай «Танцорка» (1948), фіксуе кроплю чарніла, впущенную ў посуд з вадой, прысутнічалі на выставе сучаснага мастацтва ў 1948 годзе ў Кракаве, а потым – у Варшаве ў 1957 годзе.

Маладыя, вядомыя аўтары, якія выкарыстоўваюць фатаграфію, гэта Здзіслаў Бексиньски і Браніслаў Шлабс.

Асноўныя прынцыпы кампазіцыі карціны, выпрацаваныя многімі пакаленнямі аўтараў розных дысцыплін і закадаваныя ў розумах спажыўцоў, застаюцца нязменнымі. Звяртаючыся да аўтараў – фатографам рэгіёну, з якога я родам, неабходна ўспомніць пра з’яву, якое зарадзілася тут спантанна і было заўважана крытыкамі, і атрымала назву «Келецкая школа пейзажу».

У Цэнтральнай Польшчы знаходзяцца самыя старыя ў Еўропе, не вельмі высокія (макс. 611 м над узроўнем мора) горы, якія называюцца – як увесь рэгіён Горы Свентокшиские. Значную іх частку займаюць возделываемые поля, за якімі даглядаюць малазямельных ўласнікі, часцяком, нават сёння, пры дапамозе цяглавай сілы – коні. Праз паступовае раздрабленне ўтварыліся сапраўдныя геаметрычныя кампазіцыі – прастакутнікі, квадраты, ромбы, трапецыі і г. д., якія пры ладзе паверхні лёгка можна было б захаваць. Гэтыя «дробныя ўзоры ў шырокім прасторы» (філосаф Уладзіслаў Татаркевич), выкананыя ў чорна-белай тэхніцы (так як іншы ў фатаграфіі не было), стварылі вельмі аднастайнае сход карцін, якое на глебе мастацкай фатаграфіі крытык фатаграфіі Ян Сундерланд назваў «Келецкой школай пейзажу».

Найбольшы ўклад у працы гэтага кірунку ўнеслі такія фатографы, як: Ян Сюдовски, Павел Персьтиньски, Ян Спальван, Тадэвуш Якубик, Януш Бучковски, Вацлаў Тисловски. А таксама: Францішак Гладыш, Сільвестр Годиц, Пётр Калеты, Анджэй Пенчальски, Ежы Монковски і я – Ежы Пентек.

Фатаграфаванне пейзажу было найбольш якая выкарыстоўваецца тэмай сярод мас фатографаў ва ўсёй Польшчы. На сустрэчы «прыхільнікаў» пейзажу ў фатаграфіі, на келецкую зямлю прыязджалі аўтары з Польшчы і замежжа (100-130 ўдзельнікаў сімпозіума і пленэру). У пэўных прасторах візуальнага мастацтва двухбаковыя сувязі фатаграфіі і жывапісу альбо графікі з’яўляюцца далёкасяжнымі і за імі лёгка прасачыць. У іншых галінах, такіх як фільм ці відэа, з пункту гледжання на «матэрыял», прасачыць за імі складаней.